# Тарантино и Эвери: кокаин, тюрьма и философия видеопроката

Источник: https://www.youtube.com/watch?v=0u5vPHuAXXg
Канал: Joe Rogan Experience
Опубликовано: 10.12.2024

---

Инъекция кофеина в кровь — практически бесследный способ убийства, о котором знали лишь посвященные сотрудники видеопрокатов 80-х. От кокаинового безумия Video Archives до написания сценариев карандашом в тюремной камере, Квентин Тарантино и Роджер Эвери препарируют изнанку Голливуда, где выигрывает обладатель самого сильного мнения в комнате. Это хроника превращения кинофанатов в демиургов через подпольную стратегию «репортеров под прикрытием» и верность чистому жанру.

## Глава 1. Искусство устранения и золотой век видеопроката

[[JUMP:00:01]]

### Смертельные инъекции и байки наемников
[[JUMP:00:15]]

Разговор начинается с погружения в мрачный мир профессиональных оперативников и наемных убийц. **Роджер Эвери** делится историями, которые он узнал благодаря знакомству с миллиардером, предоставлявшим свой самолет чете Клинтонов. Через этого посредника Эвери оказался в кругу людей, чья работа заключается в устранении целей и ведении скрытого наблюдения. По словам режиссера, эти специалисты часто используют имена архангелов в качестве позывных — например, «Майкл» или «Габриэль» [00:55]. Роджер вспоминает, как эти люди установили за ним наблюдение, чтобы «прощупать» его личность, но при этом открыто предупредили: «Будь вежлив со своей слежкой, не пытайся оторваться» [01:20].

Одним из самых пугающих откровений стала дискуссия о методах убийства, не оставляющих следов. Один из оперативников, в прошлом военный медик, рассказал Эвери о методе инъекции кофеина прямо в кровоток [02:11]. Такой способ вызывает мгновенный сердечный приступ, а при последующем вскрытии патологоанатомы находят в организме лишь кофеин, что не вызывает подозрений, если жертва была известным любителем кофе [02:23]. 

Эвери подчеркивает, что медики в таких структурах — самые опасные люди, так как они лучше других знают слабые места человеческой физиологии [03:05]. Он пересказывает циничный анекдот от своего знакомого об «устранении дипломата на Филиппинах»: оперативник сбил цель машиной, а затем, глядя в зеркало заднего вида, делал «медицинское заключение» — достаточно ли повреждений или стоит сдать назад и переехать жертву еще пару раз для верности [03:19]. 

Эта тема плавно переходит в обсуждение современного случая — убийства генерального директора страховой компании UnitedHealthcare, которое **Джо Роган** называет делом рук дилетанта, доведенного до отчаяния политикой отказов в выплатах [03:59]. Роджер Эвери противопоставляет «героизм» пожарных, которые в глазах его знакомых наемников являются лишь «раздутыми бюджетниками с огромными пенсиями», реальной и грязной работе ликвидаторов, чьи имена никогда не станут достоянием общественности [11:24].

### Смерть видеопроката: Blockbuster против малого бизнеса
[[JUMP:14:44]]

Вторая часть главы переносит слушателей в 1984 год, в легендарный магазин Video Archives в Манхэттен-Бич, где и познакомились Квентин Тарантино и Роджер Эвери [15:10]. Квентин развенчивает миф о том, что видеопрокат в 80-х был идеальным «бизнесом для пенсионеров». На первый взгляд модель казалась прибыльной: купил кассету, сдал ее несколько раз, окупил стоимость, а дальше получаешь чистую прибыль [17:08]. Однако на практике индустрия столкнулась с фатальной проблемой — бесконечным ростом инвентаря.

В отличие от книжного магазина или библиотеки, видеосалон был заложником новинок. Каждый месяц выходили новые хиты, и владельцы были обязаны их закупать, чтобы оставаться конкурентоспособными [18:02]. Основные проблемы малого бизнеса включали:

*   **Дефицит пространства:** Через 3–4 года полки маленьких магазинов начинали буквально «трещать по швам». Кассеты приходилось разворачивать корешками вперед, что убивало визуальный маркетинг [18:29].
*   **Ловушка «Топ Гана»:** Чтобы удовлетворить спрос на блокбастер вроде «Лучшего стрелка», даже маленькому магазину нужно было закупить 12–15 копий, которые спустя две недели ажиотажа становились мертвым грузом, и их приходилось распродавать за бесценок [19:49].
*   **Агрессия сетей:** Крупные игроки, такие как Blockbuster, использовали тактику «выжженной земли». Тарантино вспоминает, как Blockbuster намеренно выкупил пиццерию Shaky Pizza в том же торговом центре, где находился их Video Archives, чтобы задушить конкурента [21:32].

Несмотря на это, Video Archives выживал за счет уникальной человеческой экспертизы. В то время не существовало цифровых алгоритмов, и их роль выполняли Квентин и Роджер. Они знали своих клиентов в лицо: кому посоветовать романтическую комедию для свидания, кому предложить специфическое порно, а каким подросткам показать новые видео о скейтбординге от Bones Brigade [23:02]. Магазин превратился в своего рода «чат-рум» [24:08], где люди проводили по 45 минут, просто обсуждая кино. 

Позже в беседе они упомянут, как этот опыт работы в окружении тысяч пленок заложил фундамент для их собственного творчества, хотя в тот момент Роджер уже вовсю снимал свои первые хорроры на 8-миллиметровую пленку [25:00].

## 📽️ Жанровый фундамент и горькая правда видеопроката
[[JUMP:26:30]]

### Жанр как основа авторского высказывания
[[JUMP:26:30]]

Квентин Тарантино и Роджер Эвери убеждены: успех «высокого» авторского кино почти всегда зиждется на крепком жанровом фундаменте. Обсуждая свои первые шаги в индустрии, Квентин вспоминает, что в конце 1980-х прорыв Стивена Содерберга с фильмом «Секс, ложь и видео» стал для их поколения своеобразным сигналом — «момент настал» [26:19]. Однако своим личным ориентиром Тарантино называет «Просто кровь» братьев Коэн. Для него это идеальный пример «арт-хаусного триллера», где авторское видение и юмор наложены на понятную структуру нео-нуара [26:45].

Тарантино формулирует важное правило: если режиссер сохраняет связь с жанром (или даже «эксплуатационным» кино), он получает свободу делать внутри этого пространства всё, что угодно. В качестве главного примера он приводит Стэнли Кубрика. По мнению Квентина, практически каждую работу Кубрика можно классифицировать как жанровую:

*   «2001 год: Космическая одиссея» — научная фантастика;
*   «Сияние» — хоррор;
*   «Барри Линдон» — костюмная драма (которая на тот момент была вполне коммерческим жанром).

Эвери добавляет, что даже литературная основа «Барри Линдона» — это по сути «палп-фикшн» своего времени, публиковавшийся частями, как современные мыльные оперы [27:52]. Именно этот подход — создание фильма, который люди действительно захотят смотреть ради сюжета, — стал определяющим для их раннего творчества. Ранее в разговоре они касались темы видеопрокатов, и именно этот опыт научил их понимать, на чем держится зрительский интерес.

### «Убить Зои»: от героиновых трипов Парижа до вазелиновых ожогов
[[JUMP:28:17]]

История создания дебютного фильма Роджера Эвери «Убить Зои» началась с курьезного случая. Продюсер Лоуренс Бендер, подыскивая локации для «Бешеных псов», наткнулся на здание заброшенного банка и обзвонил всех знакомых сценаристов с предложением: «Если у тебя есть сценарий про банк, мы сможем снять его за пару сотен тысяч долларов» [28:58]. Эвери, у которого не было ничего подобного, мгновенно соврал, что такой сценарий существует, и написал его в кратчайшие сроки.

В основу сюжета лег личный, местами шокирующий опыт Роджера. Незадолго до этого он путешествовал по Европе, и в Париже встретил знакомого из Лос-Анджелеса, который пообещал показать ему «настоящую Францию» [29:51]. В итоге Эвери оказался в компании наркопотребителей (ставших прототипами Энрике и Жан-Клода), где ему буквально пришлось держать руку нового знакомого, пока тот вводил себе героин [30:16]. Большинство диалогов в фильме — например, фразы о том, что полиция в Париже не трогает наркоманов в клубах, — были записаны Роджером по горячим следам реальных событий [31:10].

Производство проходило в условиях жесткого безденежья. Эвери вспоминает несколько ключевых моментов:

1.  **Конфликты с продюсерами:** Из-за нехватки бюджета сцену штурма банка через канализацию пришлось заменить на один длинный план с лицом Жан-Юга Англада, смотрящего в камеру. Тарантино до сих пор считает этот момент — где всё осознание героя передано лишь мимикой — самым сильным в фильме [38:10].
2.  **Участие Тома Савини:** Легендарный мастер грима («Рассвет мертвецов») согласился приехать на съемки практически бесплатно [39:04]. Не имея бюджета на сложные протезы, Савини создавал жуткие эффекты ожогов на коже охранника из обычного вазелина, краски и туалетной бумаги прямо на глазах у изумленной группы [39:30].

Квентин вспоминает, что ему приходилось выступать в роли «гориллы» на защите фильма: когда боссы студии требовали вырезать слишком жестокие сцены (например, сожжение заживо), Тарантино угрожал убрать свое имя из титров продюсеров, отстаивая видение Эвери [34:03].

### Кризис 25 лет и «Квентин-тест-фест»
[[JUMP:41:41]]

Несмотря на страсть к кино, Тарантино признается, что в середине 1980-х он на несколько лет «уснул» [40:10]. Работа в видеопрокате Video Archives была комфортной: он мог смотреть фильмы и обсуждать их целыми днями. Это было «мечта-соседство» — работа, за которую он готов был доплачивать сам [41:14]. Однако отсутствие реальных шагов к карьере режиссера начало превращаться в ловушку.

Пробуждение наступило благодаря другу по имени Стиво. Стиво был старше Квентина на пять лет, и, достигнув тридцатилетия, он впал в ярость от своей жизни. В один из вечеров он выдал горькую тираду, которая изменила сознание Тарантино. Стиво описал типичный цикл калифорнийского неудачника 80-х: ты работаешь в магазине пластинок Licorice Pizza, становишься менеджером, тратишь годы, а потом тебя увольняют, и всё, что у тебя есть в 28 лет — это опыт работы за прилавком на минимальной зарплате [44:00].

> «Я потратил всю свою жизнь, тусуясь с парнями вроде тебя. Сначала в кинотеатрах, потом в магазинах одежды. А потом такие компании друзей просто исчезают», — бросил Стиво Квентину [45:19].

Это стало для Тарантино «окном в будущее». В возрасте 25 лет он устроил себе то, что позже назвал «Квентин-тест-фестом» (Quinton-to-test-fest) — бессонную ночь радикальной честности перед самим собой [46:28]. Он решил прекратить искать оправдания, бросить жизнь в Южном заливе и переехать ближе к Голливуду.

Переезд в Кореатаун (на более престижные районы не было денег) мгновенно принес плоды. В течение полутора лет Тарантино попал в правильную среду, познакомился с авторами малобюджетных хорроров и начал зарабатывать первые деньги как сценарист — от 4 до 10 тысяч долларов за полировку чужих текстов [48:54]. Для человека, привыкшего жить на 10 тысяч в год, это был колоссальный успех. Квентин резюмирует: чтобы чего-то добиться, нужно находиться там, «где всё происходит», будь то комедийный клуб для комика или Голливуд для сценариста [49:49].

## 🎬 Манифест самоуверенности: почему в Голливуде нужно начинать с вершины
[[JUMP:50:25]]

Для многих начинающих творцов путь к успеху представляется как бесконечная лестница: сначала ты подаешь кофе, затем работаешь ассистентом, годами выслушиваешь чужие указания и, если повезет, к седым волосам получаешь право на собственное высказывание. Однако в истории Квентина Тарантино и Роджера Эвери ключевую роль сыграл прямо противоположный подход. В беседе с Джо Роганом они признаются, что их «сверхспособностью» в общении с голливудской машиной стала не готовность прислуживать, а наличие самого твердого и непоколебимого мнения в комнате.

### Опасный комфорт «околокиношной» жизни
[[JUMP:55:17]]

Джо Роган проводит параллель между становлением режиссера и комика, отмечая, что для формирования настоящего мастерства требуется около десяти лет [53:04]. Но главной опасностью на этом пути становится ловушка «комфортной среды». Квентин Тарантино вспоминает, как работа в легендарном видеопрокате Video Archives начала действовать на него как седативное средство [56:47]. Он был местной знаменитостью, «Эндрю Саррисом из Манхэттен-Бич», к чьим советам прислушивались все — от домохозяек до панк-рокеров из группы Red Cross [59:07].

Это состояние, когда ты находишься «достаточно близко» к своей мечте, но не воплощаешь её, Тарантино называет «бархатным занавесом» на глазах. Ты можешь годами «смывать плодородный слой своей почвы» [55:29], оставаясь уважаемым экспертом в узких кругах, но так и не сделав первый шаг в настоящую индустрию. Роджер Эвери сравнивает эту атмосферу с магазином досок для серфинга из фильма «Короли Догтауна»: место, где страсть к делу объединяет людей, но одновременно может удержать их в статусе вечных любителей [57:26].

### Теория самого сильного мнения
[[JUMP:1:03:13]]

Когда Тарантино и Эвери всё же вырвались из Манхэттен-Бич и начали предлагать свои сценарии студиям, они обнаружили странную закономерность. В Голливуде, наполненном осторожными исполнительными продюсерами, побеждает тот, кто звучит наиболее уверенно. «В этой индустрии выигрывает тот, у кого самое сильное мнение в комнате», — формулирует Квентин [1:06:28].

По его словам, большинство руководителей студий — не маверики и не творцы, они ищут консенсус и боятся рисковать. Когда в комнату заходит «киноман-фанатик», который годами оттачивал свой вкус и готов защищать каждый кадр, это пугает и одновременно восхищает боссов. Они нанимают таких авторов, потому что те видят фильм целиком, вплоть до цвета цветочного горшка на заднем плане [1:08:12]. 

Тарантино описывает свой тогдашний статус как работу «репортера под прикрытием» [1:03:43]. Он не чувствовал себя частью системы; он был фанатом, который пробрался в тыл врага и докладывал оттуда о том, как на самом деле работает магия кино. Эта дистанция позволила ему сохранить авторскую целостность в мире, где менеджеры всегда пытаются «нормализовать» и переделать талант под общие стандарты.

### Урок Джона Лэнгли: стратегия прыжка через ступени
[[JUMP:1:09:29]]

Самый ценный совет в своей карьере Роджер Эвери получил от Джона Лэнгли, создателя культового реалити-шоу «Cops». В то время Эвери подрабатывал у Лэнгли ассистентом (PA), возил его на машине и даже убирал собачьи экскременты на пляже, чтобы Дольф Лундгрен мог спокойно снимать видео с упражнениями по аэробике [1:09:54].

Когда Эвери спросил Лэнгли, как ему выстроить карьеру и подняться по иерархической лестнице, тот ответил неожиданно жестко:
> «Хочешь быть режиссером? Тогда будь им. Не пытайся лезть по карьерной лестнице. Не надейся стать сначала грипом, а потом кем-то еще. Просто объяви всем, что ты режиссер, иначе тебя навсегда запихнут в рамки ассистента» [1:11:31].

Эвери воспринял этот совет буквально. Он тут же заявил Лэнгли, что увольняется, потому что он — режиссер [1:12:11]. Джон был поражен такой дерзостью, но именно этот шаг запустил трансформацию Роджера. Как признается Эвери, следующие несколько лет он фактически был «самозванцем», снимающим на 8-миллиметровую пленку и имитирующим успех, пока этот успех не стал реальностью.

Лэнгли остался преданным другом для обоих. Тарантино вспоминает, как всё сообщество Манхэттен-Бич подняло бокалы, когда узнало, что «парень из видеопроката» всё-таки запускает производство «Бешеных псов» [1:13:56]. Позже, когда Роджер Эвери столкнулся с тяжелейшим периодом в жизни (ранее в разговоре кратко упоминались его проблемы с законом и тюремное заключение), именно Лэнгли был тем, кто протянул ему руку помощи и помог вернуться в профессию [1:14:21]. Этот путь — от уборки пляжа до признания — подтвердил главный тезис главы: в искусстве не существует легитимного способа «выслужить» право на голос, его можно только захватить, сразу объявив себя тем, кем ты хочешь быть.

## ✍️ Философия карандаша: сценарии за решеткой и политические узники

[[JUMP:1:15:29]]

Для Роджера Эвери период тюремного заключения стал неожиданным временем творческого расцвета, вернувшим его к истокам писательского мастерства. Оказавшись в условиях, где единственными доступными инструментами были листы бумаги и маленькие «гольф-карандаши», он обнаружил, что отсутствие компьютера не ограничивает, а, напротив, усиливает связь автора со словом [1:15:43]. Этот опыт он описывает как «монашеский»: жизнь в келье, лишенная внешних раздражителей, превратила его в своего рода светского переписчика.

### Тюремный «скриба» и антенна к Богу
[[JUMP:1:15:57]]

В изоляции Эвери стал своего рода цеховым мастером для других заключенных: узнав о его таланте, сокамерники просили его писать эссе для учебы или любовные письма их девушкам [1:16:36]. Для самого Роджера это стало отличной практикой диалогов, но главным достижением стала работа над собственными проектами. Однажды на книжной тележке среди типичного чтива вроде романов Тома Клэнси ему попалась старая книга о Робин Гуде авторства Э. Чарльза Вивьена [1:17:16]. Описания тюремных страданий в этой книге настолько срезонировали с его собственным положением, что Эвери начал писать свою адаптацию легенды прямо в камере. 

Он вспоминает, как плакал над страницами, и позже, пересматривая рукописи, обнаружил на них следы засохших слез [1:18:35]. Этот процесс радикально отличался от работы в голливудских кофейнях за ноутбуком.
 
*   **Связь с бумагой:** Квентин Тарантино подчеркивает, что ручка или карандаш — это «антенна к Богу» [1:19:26]. Когда человек пишет от руки, ритм его мыслей совпадает с движением кисти, тогда как набор текста на компьютере — это сразу процесс редактирования, при котором теряется первоначальная искра.
*   **Метод «рвоты»:** Эвери называет первый рукописный черновик «рвотой» — это поток сознания, который невозможно отфильтровать [1:23:58]. Только позже, садясь за печатную машинку, автор начинает «укрощать» и «массировать» этот текст, превращая его в литературу.
*   **Комедийный аспект:** Джо Роган отмечает, что для стендапа компьютер бывает полезнее из-за скорости, так как комедийные идеи «скользкие» и их нужно фиксировать мгновенно, прежде чем они ускользнут [1:21:08].

### Сценарии в конвертах адвоката
[[JUMP:1:13:51]]

Тюремная система, которую Роджер Эвери описывает как «кафкианскую тоталитарную машину», пыталась препятствовать его творчеству. В периоды нахождения в одиночной камере, где свет горел 24/7, а звуки отсутствовали, он едва не сошел сойти с ума уже на второй день [1:31:50]. Администрация считала его записи «угрозой безопасности» — особенно когда он начал документировать быт охранников, например, замечая, как один из них смотрел нацистскую пропаганду [1:34:15].

В ходе регулярных рейдов, когда заключенных выводили из камер и раздевали догола для досмотра, рукописи часто конфисковывались [1:32:42]. Чтобы спасти свои работы, Эвери разработал схему:

1.  Он писал страницы сценария и держал их в папке «Переписка с адвокатом».
2.  По закону охранники не имели права вскрывать привилегированную юридическую почту [1:34:41].
3.  Как только начинался рейд, он запечатывал конверт.
4.  Адвокат пересылал эти письма дочери Эвери, которая перебирала рукописи и перепечатывала их [1:35:09]. Таким образом из-за решетки «вышли» несколько готовых сценариев.

Ранее в разговоре Роджер Эвери кратко упомянул, что его тюремный срок был связан с трагической аварией, что навсегда изменило его отношение к жизни и алкоголю [1:25:30]. Теперь он ведет аскетичный образ жизни, не пьет и придерживается вегетарианства, что Роган и Тарантино иронично обсуждают в контексте потери «всего веселья» [1:26:21].

### Январские события и политические узники
[[JUMP:1:13:33]]

Обсуждение тюремного опыта Эвери плавно переходит к теме современных политических заключенных в США, в частности, участников событий 6 января в Капитолии. Роджер упоминает своего знакомого, который находится под стражей сотни дней без надлежащего судебного процесса [1:37:20]. Участники дискуссии выражают глубокое сомнение в официальной версии событий.

Джо Роган указывает на странности в видеоматериалах, где полицейские сами отодвигали заграждения и буквально «проводили экскурсии» для протестующих, как в случае с «шаманом» в меховой шапке [1:39:05]. 

Основные тезисы обсуждения:

*   **Отсутствие оружия:** Роган подчеркивает, что в самой вооруженной нации мира «восстание без единого ствола» выглядит крайне неправдоподобно [1:37:58]. 
*   **Правительственные агенты:** Собеседники уверены в наличии провокаторов и агентов в толпе, которые подстрекали людей заходить внутрь [1:38:12]. 
*   **Несоразмерность наказания:** Эвери признает, что сам заслужил тюрьму за свой поступок, но считает, что многие люди, попавшие в Капитолий по глупости или из-за манипуляций, не заслуживают тысячедневных сроков без суда [1:39:46]. 

Разговор резюмируется мыслью о том, что когда происходят очевидные несправедливости, люди доброй совести обязаны об этом говорить [1:40:39].

## 🕵️‍♂️ Теории заговора и кризис сериальной формы
[[JUMP:1:41:15]]

Пятая глава беседы Джо Рогана с Квентином Тарантино и Роджером Эвери переходит от обсуждения правовых коллизий к более глубоким материям — переосмыслению американской истории через призму теории заговоров и анализу того, почему современное «престижное телевидение» часто проигрывает классическому кинематографу в плане эмоционального веса.

### Книга «Chaos» и «правильный» взгляд на Чарльза Мэнсона
[[JUMP:1:41:15]]

Разговор о юридических тонкостях обвинений в заговоре, затронутый ранее в контексте политических заключенных, плавно перетекает в одну из самых мрачных страниц истории Голливуда — дело «Семьи» Мэнсона. Квентин Тарантино признается, что прочитал практически все существующие книги о Мэнсоне, но после выхода труда Тома О’Нила «Chaos: Charles Manson, the CIA, and the Secret History of the Sixties» он буквально «выбросил остальные в мусорный корзину» [1:41:59].

По мнению Квентина, книга О’Нила — это не просто очередное расследование, а монументальный сдвиг в понимании событий 1969 года. Основные тезисы, которые выделяет режиссер:

*   **Связь с ЦРУ:** Новые факты указывают на то, что правительственные структуры могли не просто наблюдать за Мэнсоном, но и использовать его в рамках определенных экспериментов или программ [1:41:46].
*   **Контроль над нарративом:** Официальная версия обвинения, построенная Винсентом Буглиози, трещит по швам под давлением документов, собранных О’Нилом за 20 лет работы.
*   **Личный вклад:** Тарантино настолько увлекся материалом, что лично звонил Тому О’Нилу во время работы над своим романом «Однажды в… Голливуде», чтобы прояснить специфические детали, которые помогли ему сделать книгу глубже и достовернее [1:42:13].

Этот интерес к теневой стороне истории перекликается с общим недоверием Роджера Эвери к любым институтам власти. Эвери, вспоминая свой тюремный опыт, подтверждает, что система всегда заточена на инкриминирование человеку всё новых и новых преступлений, часто используя провокаторов и записи разговоров для фабрикации «заговоров» там, где есть лишь пустая болтовня [1:43:06].

### ТВ-сериалы как современные «мыльные оперы»
[[JUMP:1:55:51]]

Вторую половину этого часа Квентин Тарантино посвящает жесткой критике формата современных драматических сериалов. Несмотря на «патину» большого кино и использование кинематографического языка, большинство современных хитов, по мнению режиссера, остаются обычными мыльными операми.

В качестве примера Тарантино приводит суперхит «Йеллоустоун» (Yellowstone). Он признает, что Кевин Костнер великолепен, а диалоги Тейлора Шеридана «хлесткие и точные» [1:56:47]. Однако после просмотра трех сезонов Квентин поймал себя на мысли, что перестал получать удовольствие. Проблема заключается в отсутствии финала и эмоционального катарсиса:

1.  **Отсутствие послевкусия:** «Я помню хороший вестерн всю жизнь. Я помню сцены, структуру, финал. В "Йеллоустоуне" я даже не вспомню, кто был злодеем во втором сезоне — всё это просто вылетает из головы, как только серия заканчивается» [1:58:31].
2.  **Бесконечная драма:** Сериалы затягивают зрителя в мириады межличностных отношений, которые никуда не ведут. Это «затягивание времени», в то время как кино — это законченная история с мощным эмоциональным всплеском в конце.
3.  **Пример идеального ТВ:** В качестве исключения Тарантино называет первый сезон сериала «Родина» (Homeland). Финальная сцена, где герой стоит в жилете смертника, а его дочь звонит ему по телефону, не зная о его намерениях — это «настоящее кино» [2:00:19]. Там была сложность, был риск и была точка.

Квентин резюмирует: если вы рассказываете историю в рамках сезона, вы обязаны «бросить микрофон» (drop the mic) в конце [2:01:28]. Простое многоточие и бесконечное переплетение судеб — это не искусство сторителлинга, а индустрия по удержанию внимания. Даже такие шедевры, как «Дедвуд» (Deadwood), по его мнению, теряли свою магию, как только заканчивалась основная сюжетная линия (например, история Дикого Билла Хикока), превращаясь в череду событий без ясного направления [2:03:13].

## 🍿 Видео-архивы и «дорогие провалы»: Почему Тарантино защищает «Иштар» и «Шоугёлз»

[[JUMP:2:06:00]]

Разговор в студии неизбежно сворачивает к обсуждению текущего проекта Квентина Тарантино и Роджера Эвери — подкаста *The Video Archives Podcast*. Для режиссеров это не просто медиа-продукт, а продолжение их многолетней дружбы, зародившейся еще за прилавком одноименного видеопроката (о чем они подробно вспоминали в начале беседы). Квентин признается, что совместный просмотр классики вроде «Бритвы» (*Dressed to Kill*) на старых VHS-кассетах открывает новые грани кино [2:06:54]. «Это лучшая версия дуэта Сискела и Эберта», — резюмирует Эвери, подчеркивая, что их шоу — это абсолютно «непричесанный» и не зависящий от продюсерского мнения взгляд на кинематограф [2:07:48].

### Философия Video Archives: Контекст против «диванной» критики
[[JUMP:2:13:40]]

Одной из главных проблем современной киножурналистики Тарантино считает катастрофическое отсутствие контекста. По его мнению, многие современные подкастеры и критики, родившиеся в 80-х или 90-х, не понимают, чем жил зритель в момент выхода той или иной картины [2:20:32]. «Они просто высасывают факты из пальца, — утверждает Квентин, — мы же проверяем каждое слово» [2:20:45]. 

Для Тарантино ориентиром в мире критики всегда оставалась Полин Кейл из *The New Yorker*. Её главное правило — давать читателю вескую причину тратить время на текст — стало фундаментом и для их подкаста [2:21:53]. Режиссеры не ставят целью «рекомендовать» фильмы. Им важнее показать сам процесс осмысления кино, даже если это приводит к жарким спорам. Эвери отмечает, что в современной культуре люди разучились вежливо спорить, тогда как для них с Квентином конфликт мнений — это топливо для дискуссии, после которой можно спокойно отправиться в караоке [2:13:58].

### «Иштар» и проклятие раздутых бюджетов
[[JUMP:2:23:48]]

Обсуждая фильмы, которые критика единодушно признала «фиаско», Тарантино берет на себя роль адвоката дьявола. Его первый подопечный — комедия Элейн Мэй «Иштар» (1987). Квентин уверен: ненависть к этому фильму была вызвана не его содержанием, а закулисными сплетнями о производственном аде [2:24:02]. 

*   **Фактор бюджета:** Для критиков «оскорбительно», когда на комедию тратятся огромные деньги [2:24:27].
*   **Звездные гонорары:** Уоррен Битти и Дастин Хоффман получили колоссальные суммы, что автоматически раздуло ожидания и бюджет.
*   **Альтернативный кастинг:** Тарантино приводит интересный аргумент: если бы в «Иштар» снялись Том Хэнкс и Питер Сколари (звезды сериала «Закадычные друзья»), фильм стоил бы копейки и сегодня считался бы классикой комедии [2:25:21].

По мнению режиссера, «Иштар» — по-настоящему смешное кино, которое пало жертвой собственной «раздутости» в глазах общественности. Когда публика заранее хочет, чтобы фильм провалился из-за его стоимости, это становится «поцелуем смерти» для любого проекта [2:25:34].

### «Шоугёлз»: Эксплуатационное кино в императорском масштабе
[[JUMP:2:26:27]]

Еще более страстно режиссеры защищают «Шоугёлз» Пола Верховена. В то время как многие относят этот фильм к категории «так плохо, что даже хорошо», Эвери и Тарантино видят в нем художественную ценность. Роджер Эвери предлагает уникальный взгляд: «Шоугёлз» — это классический эксплуатационный фильм (exploitation movie), который обычно снимается за миллион долларов для видеопроката, но Верховену каким-то чудом удалось выбить на него 60 миллионов [2:27:31]. 

Квентину особенно импонирует финальная сцена, где героиня Элизабет Беркли избивает насильника своей подруги серией разворотных ударов (roundhouse kicks) [2:27:05]. «Всё в этом фильме потрясающе, — настаивает Тарантино, — даже то, как она сталкивает Джину Гершон с лестницы» [2:28:12]. 

Интересный штрих к истории фильма добавил один из продюсеров во время ужина с Тарантино. Когда режиссер начал рассыпаться в комплиментах картине, продюсер сухо заметил: «Это всё здорово, но на самом деле этот фильм был просто результатом употребления огромного количества кокаина» [2:28:37]. Это замечание перекликается с общим ощущением от кинематографа 80-х, который сменил психоделическую эстетику 70-х на агрессивный и зачастую нелепый «кокаиновый» драйв [2:29:18]. Завершая тему, Тарантино вспоминает колоритного клиента из Video Archives по фамилии Таттл — наркодилера, который мог оставить на прилавке кусок кокаина размером с кофейную кружку, пока выбирал кассеты на вечер [2:30:38].

## 🎬 Кокаиновое безумие видеопроката и утраченная магия Чингисхана
[[JUMP:2:30:51]]

Воспоминания о работе в культовом видеопрокате Video Archives — это не только бесконечные дискуссии о кино, но и отражение бурной культуры 80-х. Квентин Тарантино и Роджер Эвери вспоминают времена, когда опасные соблазны Голливуда буквально стучались в двери их магазина, а грань между реальностью и киноэстетикой стиралась.

### «Таттл-ситуация»: кокаиновые будни Video Archives
[[JUMP:2:30:51]]

В середине 80-х сотрудники Video Archives, будучи простыми парнями с минимальной зарплатой [2:31:31], внезапно получили доступ к образу жизни, который они никогда не могли бы себе позволить. Тарантино вспоминает дилера по кличке Таттл, который приносил в магазин огромные куски кокаина размером с бейсбольный мяч [2:31:17]. «Он просто бросал это на стойку, и оно подпрыгивало. Мы перетирали это через сито и просто отрывались», — рассказывает режиссер.

Опасная атмосфера того времени подчеркивалась эксцентричностью их поставщика. Однажды Таттл пришел на вечеринку и выложил на стол два предмета: массивный камень кокаина и боевую гранату [2:31:57]. Сочетание было пугающим, но в кругу молодых синефилов это стало частью их локального фольклора. Слово «Таттл» превратилось в глагол: когда кто-то перегибал палку с излишествами, друзья говорили, что наступила «ситуация Таттла» или что они «зататтлились» (tutted) [2:32:11].

Несмотря на юношеский кураж, коллектив Video Archives проявил удивительную самодисциплину. Понаблюдав за тем, как наркотики разрушают окружающих, они коллективно решили «притормозить» [2:33:33]. Джо Роган сравнивает это состояние с одержимостью демоном, который шепчет на ухо [2:35:05], и отмечает, что истинное зло часто скрывается за обыденными действиями людей, которые просто «делают свою работу», как в знаменитом монологе полковника Курца из «Апокалипсиса сегодня».

### Неснятый эпос Джона Милиуса: Чингисхан и философия силы
[[JUMP:2:38:48]]

Обсуждение зла и власти плавно переходит к фигуре Джона Милиуса — легендарного сценариста, который, по словам гостей, олицетворяет дух «завоевателя» в Голливуде. Роджер Эвери поделился уникальным опытом сотрудничества с Милиусом над его многолетним проектом мечты — эпосом о Чингисхане [2:39:00]. После того как Милиус перенес инсульт, Эвери вместе со своей дочерью помогал ему адаптировать этот колоссальный сценарий в формат сериала.

Милиус в своем тексте не щадил зрителя, описывая чудовищные зверства того времени — например, как людей зашивали в войлок, поджигали и сбрасывали в реку [2:39:25]. Но при этом он видел в Чингисхане не просто монстра, а великого созидателя, который:

* Изобрел бумажные деньги;
* Создал Великий шелковый путь;
* Объединил разрозненные регионы в одну из величайших империй в истории [2:39:38].

Эвери отмечает, что Милиус исследовал баланс между силой и состраданием. Его философия заключалась в том, что порядок в цивилизации поддерживается «сильными людьми», и когда жизнь становится слишком легкой, люди перестают понимать, какой ценой достался этот комфорт [2:40:33]. «Мы сейчас живем в фильме про Конана. Это неофеодализм», — резюмирует Роджер.

### Магия немого кино: слезы в кинотеатре Vista и наследие «М»
[[JUMP:2:43:22]]

В противовес жестокости истории, Квентин Тарантино возвращает разговор к чистой магии кино. В своем кинотеатре Vista в Лос-Анджелесе он открыл «Микро-кинотеатр» на 20 мест, который работает как физическое воплощение Video Archives [2:44:16]. Там показывают редкие пленки 16 мм и VHS для самых преданных фанатов.

Недавний показ немой версии фильма «Красавчик Жест» (Beau Geste, 1926) с Рональдом Колманом стал для зрителей откровением. Менеджер кинотеатра позже рассказывал Квентину, что в финале в зале стояла такая тишина, что было слышно, как падает булавка [2:44:56]. Люди выходили в лобби в состоянии коллективного эмоционального потрясения, будучи глубоко тронутыми историей, снятой почти сто лет назад.

Эвери добавляет, что с возрастом его восприятие кино изменилось. Если в молодости он был «злым парнем» и ненавидел даже такие шедевры, как «Бегущий по лезвию» [2:45:50], то теперь он научился ценить видение каждого автора. Он выделяет три столпа своей режиссерской идентичности: Стэнли Кубрик, Джон Бурмен и Роман Полански [2:55:42].

Особое место в этой иерархии занимает Фриц Ланг и его фильм «М» (1931). Эвери называет его обязательным к просмотру для любого режиссера, желающего понять работу со звуком [2:53:35]. Ланг использовал звук как инструмент саспенса еще до того, как это стало стандартом:

* Знаменитый свист убийцы как главный сюжетный девайс [2:53:23];
* Сцены, где мать зовет дочь («Эльза!»), наложенные на кадры пустых лестниц и улетающего воздушного шара [2:54:02].

Для Эвери это и есть «синематическая генеалогия» — когда Кубрик учился у Ланга, а современное поколение режиссеров учится у них, продолжая передавать визуальную и звуковую азбуку кино из поколения в поколение.

## 🎬 Утраченные шедевры и роковой поворот: Искупление Роджера Эвери
[[JUMP:2:55:55]]

Заключительная часть беседы Джо Рогана с Квентином Тарантино и Роджером Эвери уходит от обсуждения классики кино к личным трагедиям и глубоким философским размышлениям. Роджер Эвери делится шокирующими деталями своей биографии, которые навсегда изменили его восприятие искусства и самой жизни.

### Теория заговора вокруг «С широко закрытыми глазами»
[[JUMP:2:56:48]]

Роджер Эвери, называющий себя преданным исследователем творчества Стэнли Кубрика, выдвигает смелую теорию относительно его последнего фильма — «С широко закрытыми глазами». Изучая оригинальный сценарий, Роджер обнаружил, что в итоговой версии полностью отсутствует закадровый голос от третьего лица, который был критически важен для повествования [2:56:48].

Эвери убежден, что официальная версия о том, что Кубрик успел полностью завершить монтаж перед смертью — лишь «партийная линия» студии. По его мнению, после внезапной кончины режиссера продюсеры перемонтировали картину, удалив целые смысловые пласты. Роджер выделяет несколько ключевых признаков вмешательства:

*   **Отсутствующая наррация:** Сцены, подобные эпизоду в морге, где герой Тома Круза смотрит на тело проститутки, буквально «требуют» закадрового текста, который так и не был записан [2:57:30].
*   **Скрытый подтекст финала:** Эвери указывает на двух мужчин, которые постоянно появляются на заднем плане на протяжении всего фильма. В финальной сцене в магазине игрушек они уводят дочь главных героев, в то время как Николь Кидман смотрит на колыбель из фильма «Ребенок Розмари» [2:58:10]. По мнению Роджера, это был завуалированный комментарий Кубрика о педофильских культах в высших эшелонах власти.
*   **Ссора с руководством:** Эвери ссылается на свидетельства людей, которые слышали, как за четыре дня до смерти Кубрик кричал на руководителей студии в Лондоне, запрещая им резать свой фильм [2:58:48].

Режиссер признается, что мечтает использовать современные технологии ИИ, чтобы восстановить оригинальное видение Кубрика, добавив необходимую закадровую озвучку.

### «Беовульф» и цена морального компромисса
[[JUMP:3:01:15]]

История создания фильма «Беовульф» стала для Роджера Эвери точкой личного кризиса. Изначально он планировал снять этот фильм самостоятельно в Исландии с бюджетом менее 10 миллионов долларов, сделав его «грязным» и приземленным, в духе раннего Терри Гиллиама [3:01:28]. Сценарий был написан в соавторстве с Нилом Гейманом.

Однако проект привлек внимание Роберта Земекиса. Роджер, находившийся в тот момент в тяжелом финансовом положении, долго сопротивлялся давлению агентов и продюсера Стива Бинга. Чтобы отпугнуть покупателей, он назвал астрономическую сумму, превышающую любые рекорды за сценарий на тот момент [3:06:36]. К его ужасу, студия согласилась на сделку.

«Я ехал домой и плакал, потому что впервые в жизни принял решение из-за денег, а не из-за страсти», — вспоминает Эвери [3:07:16]. Несмотря на то что работа с Земекисом оказалась увлекательным технологическим опытом (бюджет в 150 миллионов позволял «есть суши и летать на частных самолетах»), Роджер чувствовал, что предал свою мечту. Позже он сравнивал тематику своего «Беовульфа» с фильмом «Экскалибур» Джона Бурмена, считая его одним из самых красивых киновоплощений легенд [3:07:56].

### Трагедия, тюрьма и духовное пробуждение
[[JUMP:3:08:21]]

Вскоре после финансового успеха «Беовульфа» жизнь Эвери превратилась в кошмар. Возвращаясь с ужина в Охай, он, обладая привычкой к быстрой езде, потерял управление автомобилем [3:08:47]. В результате аварии погиб пассажир, а жена Роджера была выброшена из машины на асфальт.

Этот момент стал для него точкой невозврата. Видя жену бездыханной, Роджер молил о чуде, обещая отдать что угодно за её жизнь [3:10:35]. Она пришла в себя, но самого Эвери ждало обвинение в непреднамеренном убийстве и тюремное заключение. Все деньги, полученные за «Беовульфа», ушли на судебные издержки и урегулирование исков; карьера рухнула в одночасье.

Тюремный опыт Роджер описывает как «экзистенциальное очищение». В то время как Квентин Тарантино находился на пике славы, получая «Оскар» за «Джанго освобожденного», Эвери наблюдал за триумфом друга через тюремную решетку [3:15:23]. В заключении он столкнулся с жестокой реальностью: видел самоубийства сокамерников и разборки членов банды MS-13 [3:17:07].

Однако именно там у Роджера, по его словам, «открылся третий глаз». Он научился ценить простейшие вещи:

1. Возможность погладить кошку [3:14:59].
2. Вид облаков и красоту обычного дерева.
3. Сочувствие к страданиям других людей.

Ранее в разговоре они упоминали Джона Лэнгли, и именно создатель шоу *COPS* стал тем человеком, который поддержал Эвери после освобождения, одолжив денег и дав первую работу [3:17:35]. Роджер признается, что трагедия лишила его прежнего цинизма и высокомерия, превратив в человека, который остро чувствует чужую боль. Завершая подкаст, Эвери и Тарантино приглашают слушателей к своему новому проекту — *Video Archives Podcast*, где они продолжают исследовать магию кино, которая помогла Роджеру пройти через самые темные времена [3:19:26].