# Совесть, ремесло и ангелы: разговор о спасительной силе гармонии Источник: https://www.youtube.com/watch?v=oePVi-kZUlk Канал: ещёнепознер Опубликовано: 25.06.2021 --- «Если исчезает совесть — исчезает Бог», — утверждает Юрий Норштейн, препарируя разрыв между профессиональным ремеслом и подлинным душевным трепетом. От тайных дневников Леонардо да Винчи до заложенного Пушкиным за три копейки чайного ситечка — эта дискуссия ищет ответ на вопрос, как удержать культурную преемственность, когда мир вокруг окончательно теряет гармонию. ## 🥃 Застолье как пространство смыслов: связь времён и «национальный труд» [[JUMP:00:05]] Разговор четырёх выдающихся деятелей культуры начинается в атмосфере московской суеты, поиска нужных переулков и почти ритуального выбора напитков. Николай Солодников собирает за одним столом Юрия Норштейна, Наума Клеймана, Дмитрия Крымова и Андрея Звягинцева. Прежде чем перейти к высоким материям, собеседники обмениваются короткими бытовыми историями и воспоминаниями, которые мгновенно задают интеллектуальный масштаб встречи [05:49]. Юрий Норштейн вспоминает спектакли Анатолия Эфроса — в частности, «Вишневый сад» [06:19], который ранее уже упоминался в контексте театральной истории, — и то невероятное напряжение, которое они создавали в культурном пространстве Москвы. ### Мастерство в деталях: от Крамского до Гоголя [[JUMP:08:26]] Дискуссия о преемственности начинается с обсуждения живописной техники и «тактильного» восприятия искусства. Юрий Норштейн пересказывает свой разговор с Анной Ивановной, хранительницей традиций, о художниках Александре Литовченко и Иване Крамском [09:07]. В центре внимания оказывается портрет Крамского, написанный Литовченко, где мастерство художника проявляется в одной детали — виртуозно написанной сигаре в руке. «Одним росчерком кисти, как расписался», — восхищается Норштейн [09:38], подчеркивая, что истинное величие искусства кроется в безупречном владении ремеслом. Эта мысль о «честности» мастерства перетекает в литературу. Собеседники обсуждают сюжет «Ревизора», вспоминая, что Гоголь не был первооткрывателем фабулы [14:42]. Идея о приезде мнимого ревизора была «ходячим сюжетом», которым с Гоголем поделился Пушкин [14:56]. Это служит первым мостиком к главной теме главы: великое произведение искусства никогда не рождается в вакууме, оно всегда опирается на пласты предыдущего опыта, даже если этот опыт — бродячий анекдот. ### «Национальный труд» по Василию Розанову [[JUMP:17:01]] Центральным моментом первой части беседы становится цитата философа Василия Розанова из его книги «Итальянские впечатления», которую зачитывает Николай Солодников [17:01]. Розанов, размышляя об итальянской архитектуре и живописи, формулирует этический кодекс художника. Основные тезисы его мысли: * Нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания [17:16]. * Строительство культуры — это не только вспышка личного гения, но и «национальный труд» [17:46]. * Вера в то, что положенный сегодня камень не будет «сброшен или презрен» следующим поколением, и есть основа цивилизации [17:59]. Василий Розанов утверждает, что именно эта связность и преемственность отличают историю от «варварства». Юрий Норштейн дополняет эту мысль собственной формулой: «Прилежание рождает ремесло, ремесло рождает опыт», но подчеркивает, что без «душевного трепета» эта цепочка остается мертвой [18:27]. Для участников разговора концепция «национального труда» становится отправной точкой для анализа современной ситуации, где преемственность кажется поставленной под угрозу. ### Подземные реки культуры и невидимые связи [[JUMP:19:26]] На вопрос Николая Солодникова о том, чувствуют ли гости обрыв этой «золотой цепи» в современности, собеседники отвечают отрицательно [19:29]. Наум Клейман развивает метафору «подземной реки»: культура может уходить вглубь, становиться невидимой на поверхности в периоды безвременья, но она никогда не исчезает полностью [20:52]. В качестве примера Клейман приводит итальянское искусство: после ослепительного кватроченто может показаться, что наступил спад, но затем традиция преображается в работах Пиранези или, спустя века, в кинематографе Лукино Висконти [21:33]. Преемственность — это не прямое копирование, а «перекидка» смыслов из одной эпохи в другую, из одной страны в другую. Юрий Норштейн подтверждает это историей о художнике Дмитрии Мочальском [22:55]. Мочальский, работавший в эпоху жестких канонов, уехал в 1950-х годах на целину. Несмотря на официальный заказ, его «целинный цикл» оказался наполнен воздухом и настоящей живописной свободой, потому что художник глубоко изучал Хаима Сутина и классическую европейскую школу [23:22]. Его работы стали примером того, как подлинный талант прорастает сквозь любые идеологические наслоения. Завершая этот блок, Юрий Норштейн переходит к критике формального подхода в искусстве. Он отмечает, что когда говорят о соцреализме, часто подразумевают фальшь, подхваченную «большими художниками по заказу фальшивых вождей» [25:04]. Однако, сравнивая это с эпохой позднего Возрождения, он задает вопрос о том, где проходит граница между искренним служением идее и ремесленным исполнением заказа, подготавливая почву для дальнейшего глубокого разбора феномена соцреализма. ## 🖼️ Искусство между правдой и фальшью: от соцреализма к «Москва-Сити» [[JUMP:25:04]] ### Соцреализм как фальшь против правды Возрождения [[JUMP:25:04]] Разговор о природе искусства неизбежно приводит к вопросу о правде и методах её достижения. Юрий Норштейн, анализируя творчество Рембрандта, отмечает, что работы великого голландца сегодня кажутся более актуальными, чем всё советское искусство [25:58]. Причина кроется в феномене «медленной актуализации»: мастера Возрождения и барокко приближали евангельские сюжеты к своему времени, используя современные им костюмы, архитектурные детали (например, дорические колонны) и даже лица донаторов — заказчиков, вписанных в вечность [27:24]. В этом акте не было лжи — это было утверждение, что воскресение Христа происходит «всегда». В противовес этому соцреализм рассматривается участниками беседы как фундаментальный «фальшак». Если мастера прошлого актуализировали вечное, то советское искусство занималось подменой реальности. Оно изображало человека не таким, какой он есть, а таким, каким он «должен быть» согласно идеологическому заказу, выдавая желаемый идеал за свершившийся факт [27:52]. Андрей Звягинцев подчёркивает, что это была «чистой воды ложь», подкреплённая государственным финансированием. При этом Юрий Норштейн призывает разделять идеологию и ремесло. Он приводит в пример Александра Герасимова: художника, который учился у Валентина Серова и обладал грандиозной живописной техникой (цикл «Бабы в бане»), но тратил этот дар на полотна вроде «Ленин на броневике» [30:08]. Дмитрий Крымов дополняет эту мысль анекдотом о выставке 1930-х годов, где среди идеологического мусора нашлись портреты такой силы, что их автора называли «русским Тьеполо» [29:10]. Это расщепление между «мастерством, которое не пропьешь», и художнической совестью становится одной из центральных тем дискуссии о преемственности культуры. ### Кризис мастерства и современной живописи [[JUMP:32:43]] Николай Солодников задаёт острый вопрос: не оборвалась ли «цепь времен» в 1990-е годы? Возникает ощущение, что сегодня мастерство как ремесло исчезло, сменившись бесконечной борьбой с прошлым. Дмитрий Крымов подтверждает это горьким наблюдением: когда он вместе с художником Сергеем Бархиным искал мастера для изготовления надгробного памятника отцу (Анатолию Эфросу), выяснилось, что современные скульпторы не способны создать фигуру ангела [33:37]. «Мастерство ушло, а веры нет», — констатирует Крымов. Вместо живой пластики на кладбищах и в мастерских появляются «мумии» и «тряпичные фигурки» [33:51]. Наум Клейман, напротив, выступает как оптимист. Он сравнивает культуру с водой, которая всегда «найдет дырочку», чтобы просочиться сквозь засуху безвременья [34:04]. По его мнению, если живопись сегодня замерла, то энергия творчества ушла в театр и кино. Клейман вспоминает 1970-е годы, когда также казалось, что живописи в СССР нет, но именно тогда в закрытых мастерских работали такие мастера, как Игорь Вулох [36:40]. В музыке этот прорыв совершали Альфред Шнитке и Арво Пярт, доказавший своими «Страстями по Иоанну», что сегодня можно создавать великие произведения на евангельские темы [38:25]. Однако Дмитрий Крымов признаётся, что как художник он больше не чувствует «жадности» к масляной живописи [39:03]. Для него сочетание красок на холсте перестало рождать ту эмоцию, которую он находит в работах Джованни Баттиста Тьеполо или Диего Веласкеса. Современный мир, перенасыщенный технологиями и «умными телефонами», изменил оптику: «курица должна быть приготовлена немножечко селедкой», потому что чистый вкус уже никого не трогает [40:40]. Это и порождает засилье концептуализма и постмодернизма как попытку компенсировать утрату прямой эмоциональной связи с холстом. ### Архитектура «Москва-Сити» и желание оставить след [[JUMP:41:32]] Обсуждение того, как художник выражает своё время, переходит к архитектуре. Дмитрий Крымов цитирует Михаила Чехова: функция художника — выразить то время, в котором ему суждено было родиться, нравится оно ему или нет [42:03]. В этом контексте архитектура «Москва-Сити» становится агрессивным символом современности. Юрий Норштейн вступает в жесткую полемику с позицией современных архитекторов. Он вспоминает слова одного из создателей башен «Сити» (Сергея Чобана), который признался, что стал архитектором, чтобы «оставить след» [42:57]. Норштейн парирует: «Герострат тоже оставил о себе память» [44:06]. Для режиссёра эти «сталагмиты» — пример торжества самовыражения над смыслом, превращающий Москву в «большой унитаз» [43:24]. В дискуссии рождается важная этическая формула: «При смелости надо быть аккуратным» [45:50]. Участники обсуждают, что современное искусство часто путает свободу творчества с отсутствием этических и эстетических тормозов. Юрий Норштейн проводит пугающую параллель между архитектурной агрессией и трагедией в Казани, где человек объявил себя богом ради «самовыражения» [44:57]. Настоящее искусство, по мнению героев, требует осторожности и понимания «горизонта». Даже Микеланджело, который мог быть неосторожным в своей ярости, всегда служил абсолютному идеалу, а не собственному эго. В завершение главы упоминается фигура Альберта Шпеера как крайний пример художника, который согласился на масштабный заказ, забыв об этической «осторожности» [50:13]. О его казусе и уроках прошлого герои подробнее поговорят в следующей части беседы. ## 🏛 Этика служения и свет во тьме: от Шпеера до «сияющего черного» Хальса [[JUMP:50:27]] Третья часть беседы Николая Солодникова с выдающимися деятелями культуры посвящена тонкой грани между профессиональным мастерством и этическим выбором, а также тому, как великая живопись способна трансформировать пространство, время и физиологию зрителя. ### Этика художника и «казус Шпеера» [[JUMP:50:27]] Разговор о мастерстве неизбежно выводит собеседников на вопрос о моральной ответственности творца перед лицом власти и истории. Дмитрий Крымов поднимает тему «казуса Шпеера» — талантливого архитектора, который стал любимцем Гитлера и превратился из художника в функционера режима. Это размышление о «вилке», перед которой оказывается каждый студент творческого вуза: на ранних стадиях обучения важно понимать опасность заманчивого предложения, за которым может скрываться служение злу [51:09]. Альберт Шпеер — пример того, как человек, мечтавший строить грандиозные здания, согласился стать министром вооружений и фактически руководить миллионами заключенных, возводивших его замыслы [51:47]. Собеседники приходят к выводу, что в отношениях с «донатором» (заказчиком) для художника критически важно найти момент, чтобы «сбежать с самим собой». Это «час икс», когда необходимо разорвать связь с порочной системой, даже если бежать придется ночью через границу, потому что соучастие в преступлениях режима не прощается [52:44]. Юрий Норштейн и Наум Клейман дополняют эту тему, вспоминая о симпатиях Ингмара Бергмана к нацизму в юности и о трагедии обычных немцев. Клейман упоминает документальный фильм BBC, запечатлевший лица людей, живших рядом с концлагерями и увидевших их ужасы только после Нюрнберга [53:53]. Сегодня, обладая историческим опытом, художник обязан обладать «классической меткой» осторожности, чтобы не стать частью «сочной части дорожника», ведущего к катастрофе [54:46]. ### Уроки Джотто: архитектура, космос и физиология [[JUMP:54:58]] Наум Клейман делится личным опытом постижения изобразительного искусства через встречи с подлинниками Джотто ди Бондоне. Эти встречи стали для него уроками того, что искусство находится «по ту сторону живописи». Первая встреча произошла в Лувре, где были собраны полиптихи Джотто, разлетевшиеся по миру за века [55:48]. Однако истинное потрясение Клейман испытал в Италии, в Ассизи в 1978 году. Рассматривая «Распятие» школы Джотто, он осознал, как художник работает с физиологией зрителя: * Нижний план картины — Голгофа, заполненная людьми, на лицах которых отражены все человеческие пороки [57:12]. * Верхний план — парящий Христос в состоянии благословения и объятия. * Зритель непроизвольно делает вдох, глядя на Христа, и выдох, возвращаясь взглядом к порочной толпе внизу [57:38]. Второй урок Джотто Клейман получил в Падуе, в капелле Скровеньи в 1988 году. Там он увидел, как луч света из окна проходит вдоль фресок, буквально превращая их в кино [59:16]. Джотто удалось соединить живопись с архитектурой, человеческой физиологией и космосом, создав у зрителя чувство личной сопричастности к происходящему [59:32]. Продолжая тему преображения пространства, Наум Клейман вспоминает: * «Похороны графа Оргаса» Эль Греко в Толедо, где ракурс заставляет зрителя чувствовать, что он смотрит на сцену сверху, из космоса [1:01:03]. * «Троицу» Андрея Рублева в Третьяковской галерее, где система концентрических кругов включает молящегося в «безмолвную беседу» ангелов [1:02:11]. * Фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре, дающие ясное понимание того, что есть рай [1:02:39]. Ранее в разговоре они касались фальши соцреализма, противопоставляя его этой истинной духовности. ### Живопись Франса Хальса и «сияющий черный» [[JUMP:1:03:08]] Юрий Норштейн признается в глубокой любви к Франсу Хальсу, чьи работы он «ел» глазами еще в детстве на репродукциях в журнале «Огонек» [1:04:49]. Хальс — единственный художник в истории, чей черный цвет на полотнах способен излучать свет. Посетив музей Хальса в Харлеме, Норштейн был поражен мастерством живописца, который без использования современных технологий (проекторов или фотографии) создавал сложнейшие групповые портреты офицеров [1:05:44]. Особое внимание собеседники уделяют поздним работам Хальса, написанным им в возрасте за 80 лет. В портретах регентов и регентш поражает невероятная простота и современность мазка, предвосхищающая искусство XX века [1:06:25]. Дмитрий Крымов сравнивает Хальса с Рембрандтом: если у Рембрандта за внешней «мазней» стоит глубокая правда о человеке и Боге (как у Баха в музыке), то Хальс — это грандиозный техник, у которого черные кружева кажутся «наклеенными бриллиантами» [1:07:47]. Завершая главу, Крымов возвращается к теме Джотто, вспоминая икону «Тайная вечеря» из мюнхенской Пинакотеки [1:11:37]. Он подчеркивает режиссерский гений художника: в момент, когда звучит вопрос «Не я ли, Господи?», Джотто прячет лицо одного из учеников за нимбом другого. Этот прием создает невероятное напряжение, показывая мгновенную разобщенность людей перед лицом предательства [1:13:45]. Темы гармонии и спасения мира через искусство, затронутые здесь, найдут свое продолжение в следующих частях беседы. ## 🛡️ Разобщенность, отцовский долг и достоинство «в законе» [[JUMP:1:16:30]] ### Демоны современности: от школьных трагедий до тотального одиночества [[JUMP:1:16:30]] Разговор о культуре неизбежно выходит к острым социальным ранам. Андрей Звягинцев и Юрий Норштейн обсуждают трагедии в Казани и Керчи как внешнее проявление глубокой внутренней болезни общества [1:16:57]. Звягинцев вспоминает свои школьные годы в 70-х: насилие в школах было всегда — и со стороны учителей, и со стороны «камчатки», — но нынешний «ужас» имеет иную природу [1:17:51]. По его мнению, произошел надлом, выпустивший «демона» в мир, и причины этого лежат в тотальной разобщенности. Режиссер проводит параллель с восприятием творчества Фёдора Достоевского. Он пересказывает историю, услышанную от потомка писателя: когда первая часть «Преступления и наказания» с описанием убийства была опубликована в журнале, студенты вышли к Казанскому собору с лозунгами «Среди нас убийц нет!» [1:19:41]. Достоевский лишь посмеялся над этим, посоветовав им читать газеты, где реальность была куда страшнее. Звягинцев считает, что сегодня художник обязан свидетельствовать о человеке «таком, какой он есть», не прикрываясь мифами соцреализма, который он ранее в беседе упоминал как фальшивую доктрину. Обрушение советской утопии о «человеке-ангеле» обнажило скрытую агрессию и ненависть [1:21:15]. Сегодняшний мир — это пространство, где: * Связи между людьми распадаются, уступая место «акцентированию на себе любимом» [1:28:13]; * Родители теряют контакт с детьми, которые становятся продуктом своего времени и «игнорируют» смыслы старших [1:22:21]; * Информационное пространство перенасыщено образами «демонов и ихтиозавров», вытесняющих человеческое [1:22:48]. Юрий Норштейн добавляет к этому диагнозу педагогический аспект: из школ изгнано понятие «урока труда» [1:26:49]. Для мастера труд — это не просто ремесло, а «соотношение угла руки и сердца» [1:27:03]. Без вовлеченности в творческий процесс человек начинает «накручиваться на себе», что ведет к трагической изоляции. ### Фигура отца: защита, свист Вагнера и одно решающее слово [[JUMP:1:29:21]] Тема воспитания переходит в личные воспоминания о родителях. Юрий Норштейн рассказывает о своем отце — наладчике деревообрабатывающих станков, человеке фронтового поколения [1:23:48]. Несмотря на отсутствие формального образования, отец режиссера самостоятельно изучил высшую математику и обладал абсолютным музыкальным слухом. Норштейн вспоминает, как отец «свистел симфонические произведения Вагнера», передавая всю сложность партитуры [1:25:25]. Воспитание в те годы было суровым — в ход шел и ремень, — но решающими оказывались не побои, а моральный авторитет. Норштейн описывает эпизод из подросткового возраста, когда он начал «вертеться» с сомнительной компанией старших парней. Увидев это, отец, стоя в дверях коммуналки, лишь бросил сыну вослед одно слово: «Потаскун» [1:26:33]. Этого краткого вердикта хватило на всю жизнь, чтобы осознать неверность выбранного пути. Андрей Звягинцев делится своей историей об отцовской защите. Когда его десятилетнего сына Петю начали травить в школе, переиначивая его имя, режиссер решил вмешаться лично [1:31:35]. Он пришел к школьному автобусу в семь утра, зашел внутрь и просто встретился взглядом с обидчиком сына. > «Я подхожу, смотрю на него внимательно… Я надеюсь, что вы меня поняли», — вспоминает Звягинцев свой разговор с двенадцатилетним подростком [1:34:32]. Этот акт защиты — без физического насилия, но с трансляцией твердой «интенции» взрослого человека — стал для ребенка важнейшим опытом безопасности. Режиссеры сходятся на том, что за любым жестом или словом должна стоять подлинная сила и достоинство, которые невозможно «сыграть» [1:36:38]. ### Уроки вора в законе: достоинство Соньки Золотой Ручки [[JUMP:1:36:52]] Дмитрий Крымов дополняет тему подлинности и внутреннего достоинства рассказом о работе над своим спектаклем. Для того чтобы актриса Мария Смольникова смогла достоверно воплотить образ Соньки Золотой Ручки, создатели постановки обратились за консультацией к необычному человеку — бывшему заключенному по имени Заур [1:37:19]. Заур, проведший в тюрьмах 25 лет и ставший впоследствии писателем, помогал переводить чеховские тексты на «феню» [1:37:32]. Однако его главной задачей было объяснить актрисе суть статуса «вора в законе» (или его женского эквивалента — «багдатки» [1:38:44]). * **Правила системы:** Настоящий авторитет никогда не называет себя сам — его имя должны произносить другие [1:39:48]. * **Дистанция:** Умение держать себя как часть системы, которая «грабит эту козявку» (мир обывателей), требует абсолютного понимания своей роли [1:40:03]. * **Язык:** Блатная лексика — это не просто набор слов, а система символов, сообщающая о статусе и достоинстве человека [1:40:42]. Заур отмечал, что актриса играет «слишком хорошо», в то время как нужно не «играть», а транслировать внутреннюю мощь персонажа, для которого достоинство — вопрос жизни и смерти. Этот пример для Крымова становится метафорой мастерства: за каждым художественным жестом должен стоять реальный человеческий и духовный опыт [1:40:29]. ## 🕊️ Гармония вопреки: метро, воскресение и оптика великих [[JUMP:1:43:33]] ### Гармония как единственное спасение мира Разговор о природе творчества неизбежно выходит на вопрос: должно ли искусство быть зеркалом реальности, особенно если эта реальность уродлива? Наум Клейман, обращаясь к мысли Томаса Манна из романа «Доктор Фаустус», напоминает о герое Адриане Леверкюне, который хотел «отнять» у человечества Девятую симфонию Бетховена [1:44:31]. Логика проста: если мир дисгармоничен, то и искусство обязано быть дисгармоничным, чтобы оставаться честным. Однако Клейман называет такой подход «предательством искусства». По его мнению, высшая задача художника — не поддаваться стихии безобразия и не встраиваться в неё, а противопоставлять ей гармонию [1:45:16]. В этом контексте работа Андрея Звягинцева видится участникам беседы как попытка утвердить ценность человеческих отношений (например, связи отца и сына) вопреки «пакости» окружающего мира. Это не просто отражение жизни, а создание «перпендикуляра» к ней. Юрий Норштейн соглашается, что искусство может подавать «обратный сигнал», не декларируя идеи в лоб, а воплощая их на уровне материала и структуры [1:46:07]. Гармония здесь выступает не как приглаживание действительности, а как единственный способ спасти мир от окончательного распада. [[JUMP:1:46:45]] ### «Вишневый сад» в московском метро Дмитрий Крымов делится пронзительным примером того, как классика оживает в самом неподходящем для этого пространстве. Его студенты организовали иммерсивный спектакль по Чехову, начавшийся прямо на станции «Арбатская» [1:47:44]. Режиссёр описывает свои первоначальные чувства — нежелание спускаться в «канализацию» метро — которые мгновенно сменились глубоким потрясением. Зрителям выдали наушники, где звучала музыка Иоганна Себастьяна Баха. Сочетание барочной строгости и графики «черных людей», движущихся в толпе подземки, создало эффект отстранения [1:49:18]. На перроне Крымов встретил Раневскую — студентку с чемоданом, сидящую на венском стуле. Обыденная поездка превратилась в сцену встречи на вокзале: * Раневская угощала прохожих «французскими сладостями» прямо из чемодана [1:49:45]; * Студент Петя (Пётр Трофимов) возникал в толпе как вечный студент; * Случайные возгласы прохожих «Ляля, привет!» вплетались в канву пьесы, создавая иллюзию возвращения в родной город [1:52:46]. Процессия из трех человек, несущих венский стул через переход на Новом Арбате, стала для Крымова мощным художественным высказыванием. Это движение сквозь равнодушную толпу в сторону Поварской улицы (где у театральной школы не раз пытались отобрать здание) превратило чеховский сюжет о потере сада в личную, почти физическую боль [1:53:13]. Подобный «монтаж» реальности и вымысла, по мнению гостей, напоминает лучшие образцы кинематографа. [[JUMP:1:54:25]] ### Мантенья и Рембрандт: оптика и воскрешение Переходя к анализу классической живописи, собеседники подчеркивают, что великие мастера прошлого предвосхитили открытия современного кино. Наум Клейман вспоминает свое открытие Андреа Мантеньи в Лувре. В его «Святом Себастьяне» поражает не только страдание святого, но и осколок античной ноги рядом с живой плотью — Мантенья, будучи фанатиком античности, оплакивал разрушение древнего мира [1:55:07]. Особое внимание уделяется «Мертвому Христу» Мантеньи из галереи Брера. Юрий Норштейн и Наум Клейман разбирают уникальный художественный прием: это не просто изображение мертвого тела, а картина «воскресающая» [1:56:01]. Благодаря виртуозному использованию перспективы, если зритель начинает отходить от полотна, фигура Христа визуально «встает». > «Там сыграна меняющаяся перспектива. Христа сняли фактически длиннофокусной оптикой, которой в 1480 году еще не существовало», — отмечает Клейман [1:56:28]. Этот разговор о «внутренней оптике» находит продолжение в литературе. Норштейн вспоминает, как Алексей Баталов подвозил его до метро, и они обсуждали Гоголя [1:58:37]. Описание «птицы-тройки» или сцены из «Шинели», где «гремит и становится ветром разорванный кусок воздуха», — это чистая пластика XX века, созвучная кубизму Пикассо [1:59:21]. Завершает этот блок сравнение двух титанов — Рембрандта и Рубенса. Если Рубенс был «государем» искусства, чьи огромные полотна создавались целыми артелями, то поздний Рембрандт уходил в малый формат и графику [2:02:21]. Клейман вспоминает выставку в Мюнхене, где маленькие библейские эскизы Рембрандта по силе содержания и «содержательности живописи» перевешивали четырехметровые холсты Рубенса. Для участников беседы именно в этих камерных работах «земная ось попадает на свое место» [2:03:26]. Ранее в разговоре они уже касались темы мастерства, и здесь оно проявляется в способности передать колоссальный объем смыслов в минимальном пространстве. ## 🎨 Интимный дневник гения и чайное ситечко Пушкина [[JUMP:2:05:50]] ### Анатомия Леонардо как интимный дневник [[JUMP:2:06:02]] Разговор о Леонардо да Винчи в студии начинается не с обсуждения его монументальных полотен, а с малых форм — крошечных рисунков, которые Юрий Норштейн называет «абсолютным интимом» [2:07:14]. Это были записи в блокнотах такого размера, что их можно было легко засунуть в карман. Леонардо писал в них справа налево, используя зеркальный шрифт, и это не было попыткой зашифровать послание для потомков — напротив, это было свидетельством того, что записи велись исключительно «для себя», а не для истории [2:06:16]. В этих набросках художник исследовал мир с дотошностью учёного и страстью первооткрывателя. Юрий Норштейн обращает внимание на то, как детально да Винчи прорисовывал мышцы, сухожилия и даже нерождённые плоды в утробе матери [2:06:45]. В эпоху, когда подобные исследования были нелегальны и опасны, Леонардо в тёмных залах, подсвечивая себе лишь лучиной или свечой, препарировал и зарисовывал реальность. Для участников беседы рисунки Леонардо — это пример того, как личное познание предшествует публичному высказыванию: * **Исследовательский азарт:** Он изучал береговую линию, рисуя её так, будто смотрел на землю с высоты птичьего полёта [2:08:09]. * **Терпение «крестьянина»:** Норштейн вспоминает переплетения ветвей, нарисованные с таким тщанием, которое кажется нечеловеческим. «Я попал фактически в сеть как рыба», — описывает режиссёр своё ощущение от этой графики [2:09:17]. * **Незавершённость как цельность:** Даже в неоконченных работах, таких как «Битва при Ангьяри», чувствуется странное качество целого, где отсутствие деталей не мешает восприятию общего замысла [2:08:36]. ### Книга Леонардо: Тарковский, Кончаловский и Норштейн [[JUMP:2:10:50]] Наум Клейман делится уникальной историей о том, как одна материальная вещь — двухтомное издание эскизов Леонардо да Винчи — связала творческие пути главных советских режиссёров. Эту книгу привезла вдове Сергея Эйзенштейна итальянская делегация (в частности, историк и политик Антонелло Тромбадори) в 1963 году, когда в Москву на кинофестиваль привозили фильм «Восемь с половиной» [2:10:50]. Это роскошное издание с надписью «Дому советского кинематографического Леонардо» стало своего рода эстафетной палочкой: 1. **Андрей Тарковский:** Первым книгу взял он. Она была нужна ему для работы над фильмом «Зеркало» (тогда — «Белый-белый день»). Однако Тарковский счёл репродукции слишком глянцевыми и в итоге предпочёл использовать старое издание искусствоведа Акима Волынского [2:11:43]. 2. **Андрей Кончаловский:** Следующим альбом попросил Кончаловский для «Сибириады». Ему нужно было визуальное обоснование для «куполов будущего», которые он хотел сделать в стиле Леонардо и Микеланджело [2:11:57]. 3. **Юрий Норштейн:** Последним книгу получил Юрий Борисович. Ему был жизненно необходим «штрих Леонардо» для эпизодов «Сказки сказок», где действие происходит в ином мире [2:12:36]. Норштейн признаётся, что долгое время стеснялся говорить об этом влиянии, боясь, что его попытку вплести атмосферу «Поклонения волхвов» в ткань мультипликации сочтут неуместной претензией. Тем не менее, «леонардовский штрих» растворился в атмосфере его главного фильма, став его невидимым каркасом [2:14:42]. ### Одиночество художника и регалии Орсона Уэллса [[JUMP:2:17:17]] Дмитрий Крымов поднимает тему «тотального одиночества» творца, даже когда он находится в кругу единомышленников. Несмотря на радость встреч, у каждого художника остаётся ощущение, что «больше никого нет» [2:17:32]. Это рождает конфликт между элитарностью искусства и естественным желанием быть услышанным широкой аудиторией. Крымов вспоминает полумифическую историю об Орсоне Уэллсе, которая иллюстрирует самоощущение большого мастера [2:19:55]. В 1950-е годы Уэллс должен был провести творческую встречу. Выйдя на сцену и обнаружив в зале всего 14–16 человек, он не стал начинать лекцию. Вместо этого он сел в кресло и начал методично перечислять все свои титулы: > «Я — Орсон Уэллс. Я — член академии, номинант на "Оскар" трижды, четырежды, восемь раз...» [2:20:49] Закончив этот бесконечный список регалий, он произнёс: «Мне кажется, что меня здесь гораздо больше, чем вас в зале», после чего встал и покинул сцену [2:21:16]. Эта история служит метафорой достоинства художника, который отказывается разменивать масштаб своего дарования на отсутствие должного внимания. Ранее в разговоре собеседники уже касались темы того, что подлинное просвещение — это медленный процесс, требующий десятилетий [2:24:24]. ### Последний год Пушкина и чайное ситечко [[JUMP:2:21:57]] Тема трагического одиночества и непонимания современниками достигает пика в рассказе Юрия Норштейна о последнем годе жизни Александра Пушкина. Опираясь на книгу Якова Гордина, Норштейн описывает финансовую и бытовую катастрофу поэта. Пока светское общество читало Фаддея Булгарина, квартира Пушкина была забита непроданными тиражами его журнала «Современник» [2:21:57]. Самой пронзительной деталью этого периода становится опись вещей, сданных поэтом в ломбард, чтобы прокормить семью и оплатить жильё. * **Символ нищеты:** Среди заложенного имущества значилось копеечное чайное ситечко [2:23:05]. * **Цена культуры:** Для Норштейна эта деталь — «чайное ситечко за три копейки» — становится символом того, на чём замыкалась великая русская поэзия и культура в целом [2:23:23]. Завершая главу, участники приходят к выводу, что смысл искусства заключается не в прагматизме, а в «сердечном столкновении» с прошлым [2:26:38]. Норштейн пересказывает историю об африканском племени, где художники освобождены от охоты лишь для того, чтобы раз в год «общаться с духами умерших» через свои ритуальные маски и танцы [2:28:47]. Если духи прошлого (будь то Ван Гог или Пушкин) «примут» работу современного автора, значит, связь времён не прервана. ## ⚓️ Совесть как божественное присутствие и космос в луковице Шардена [[JUMP:2:30:50]] Завершающая часть масштабного разговора четырёх мастеров — Юрия Норштейна, Наума Клеймана, Дмитрия Крымова и Андрея Звягинцева — превращается в подведение итогов не только их встречи, но и самого смысла художественного служения. Когда за столом заходит речь о финальной ответственности человека перед вечностью, Дмитрий Крымов формулирует простую, но жёсткую максиму: «Я должен быть готов отвечать за то, что я сделал» [2:31:23]. Для него мерилом этой готовности становится фигура Всеволода Мейерхольда: само осознание того, что такой титан существовал, заставляет преодолевать физическую немощь и «вставать делать зарядку», продолжая работу [2:32:02]. В этом контексте Наум Клейман развивает свою идею о просвещении как «медленном успехе» культуры. Ранее в разговоре он уже касался темы исторической преемственности, но здесь мысль достигает кульминации: задача искусства заключается в постепенном «просвечивании» тьмы, в воспитании человеческой души через столетия. Это не сиюминутный результат, а накопление того самого «человеческого достоинства», которое позволяет личности устоять в самые омерзительные времена. ### Человеческий поступок как фундамент культуры [[JUMP:2:33:50]] Юрий Норштейн иллюстрирует идею Клеймана о «медленном успехе» глубоко личной историей о своём отце, Борисе Норштейне. В 1952 году, в разгар «дела врачей», его, высококвалифицированного наладчика станков, уволили из театральных мастерских без права работы в Москве [2:34:29]. Причиной стал отказ писать доносы — поступок, который в те годы мог стоить жизни. Норштейн вспоминает это не просто как семейную хронику, а как пример того, из чего складывается «состав» культуры: * **Товарищество:** Узнав об увольнении, друзья и коллеги с подмосковных фабрик (вдоль той самой линии Москва — Петушки) сами приехали к отцу и предложили работу [2:35:22]. * **Добросовестность:** Именно профессиональная репутация и порядочность позволили человеку выжить в «драматическое и омерзительное время» [2:36:05]. * **Совесть как Бог:** По мнению Норштейна, если исчезает совесть, исчезает и Бог, так как божественное начало — это и есть та самая терзающая человека совесть, не дающая покоя [2:36:33]. Андрей Звягинцев, слушая эти размышления, признаётся, что чувствует в словах собеседников «поступь культуры», которой современности уже «не снилось» [2:38:09]. Он называет Норштейна и Клеймана титанами, чья мысль обусловлена не личным эго, а служением великой идее [2:38:51]. В качестве финального тоста звучит упоминание триады Булата Окуджавы: «Совесть, Благородство и Достоинство» — те категории, которые в искусстве являются определяющими и заменяют собой любую патетику [2:40:06]. ### Шарден и Ван Гог: достоинство обыденного [[JUMP:2:40:48]] Финальный аккорд беседы переносится в плоскость чистой живописи, где Юрий Норштейн находит эстетическое подтверждение этическим принципам. Для него «порядочность в искусстве» воплощена в натюрмортах Жана-Батиста Симеона Шардена. В эпоху пышного рококо, когда Франсуа Буше и Антуан Ватто воспевали галантные празднества, Шарден обратился к «третьему сословию» и красоте простых вещей [2:41:13]. В его работах обыденные предметы обретают статус абсолюта: * **Луковица и ложка:** Гнутая, простая луковица или старая ложка у Шардена возведены в ранг высокой красоты, на которую до него никто не обращал внимания [2:41:25]. * **Космизм мысли:** Норштейн сравнивает этот взгляд с оптикой Винсента Ван Гога. Знаменитые «Едоки картофеля» или «Башмаки» (которые были любимой картиной Чарли Чаплина) — это не просто этюды, а проявление художника как «явления природы» [2:42:05]. * **Масштаб духа:** Даже маленькое полотно может обладать «космичностью мысли», как последние «Птицы над полем» Ван Гога [2:42:46]. Норштейн вспоминает свой визит в Музей изящных искусств в Бостоне, где он «как дитя млел» перед маленьким кувшинчиком Шардена [2:43:26]. В этой живописи он видит торжество «валеров» — тончайших переходов цвета (от розоватого к голубоватому и серому), которые создают ощущение изменчивости и жизни [2:43:53]. Разговор завершается на мысли, что в портретах великих мастеров — будь то Мусоргский у Репина или «Пожилой идальго» Эль Греко — запечатлена не просто биография отдельного человека, а «история времени» [2:44:20]. Искусство, таким образом, становится способом воскрешения и сохранения человеческого достоинства вопреки энтропии истории.