В рамках проекта «Conversations with Tyler» известный американский экономист Тайлер Коуэн побеседовал в Нью-Йорке с выдающимся японским дирижером, органистом и клавесинистом Масааки Судзуки. Основатель ансамбля Bach Collegium Japan, записавший полное собрание духовных и светских кантат Иоганна Себастьяна Баха, поделился уникальным опытом интерпретации барочной музыки на стыке восточной и западной культур. В центре дискуссии оказались теологические аспекты немецкого композитора, эволюция аутентичного исполнительства и неожиданные исторические параллели бытования христианства в Японии.
🎼 Инновации в «Страстях по Иоанну»: шок для современников 1:25
Масааки Судзуки отмечает, что исполнение «Страстей по Иоанну» (St. John’s Passion) в 1724 году стало по-настоящему шокирующим событием для лейпцигских прихожан. До Иоганна Себастьяна Баха традиция исполнения Пассионов развивалась исключительно как строго литургический инструмент чтения Библии распевом. По словам дирижера, во времена Баха в предпасхальную неделю все еще могли исполнять старинные «Страсти» Иоганна Вальтера, которые представляли собой монотонное речитирование текста, построенное фактически на одном аккорде фа-мажор от самого начала до конца. Бах же превратил это действо в масштабную, полную драматизма ораторию.
Особое новшество композитора, по мнению Масааки Судзуки, заключалось в структуре хоровой работы. Хор получил сложную многофункциональную роль:
- С одной стороны, он выступал в качестве turba — неистовой толпы людей, выкрикивающей реплики, требующей распятия и создающей шумовой эффект.
- С другой стороны, этот же хоровой коллектив исполнял строгие, медитативные протестантские хоралы, отражающие реакцию общины.
⛪ Теологический контекст: кальвинизм против лютеранства 3:26
Обсуждая теологическую сторону «Страстей по Иоанну», Масааки Судзуки подчеркивает, что сегодня его коллектив относится к этому произведению как к общему священному музыкальному наследию, а не элементу сугубо церковной службы. Современные музыканты исполняют его в концертных залах, стремясь максимально качественно передать звук и текст, оставляя право индивидуального духовного восприятия за каждым конкретным слушателем.
Сам Масааки Судзуки вырос в кальвинистской традиции, что, как замечает Тайлер Коуэн, может влиять на восприятие музыки Баха: в «Страстях по Иоанну» отчетливо ощущается концепция предопределения, ведь Иисус изначально знает, что именно его ждет. Масааки Судзуки выражает глубокую признательность своему кальвинистскому бэкграунду. Он аргументированно опровергает распространенное историческое заблуждение о том, что Жан Кальвин якобы был настроен враждебно по отношению к культуре и музыке. По словам гостя, Кальвин действительно ограничил общинное пение в стенах церкви исключительно псалмами, но за ее пределами активно поощрял культурную деятельность, включая публикацию многоголосных музыкальных аранжировок, рассматривая земное искусство сквозь призму всеобщей божественной благодати.
Тайлер Коуэн затронул период жизни Баха в Кётене (тогда — кальвинистское княжество), где композитор создавал преимущественно светские произведения. Масааки Судзуки объясняет это прагматическими причинами: у Баха просто не было возможности писать лютеранские кантаты в кальвинистском окружении. И хотя он был вполне счастлив создавать органную, клавирную и светскую инструментальную музыку, его подлинным внутренним желанием, по мнению дирижера, оставалось служение в лютеранской церкви, что в итоге и побудило его переехать в Лейпциг.
🎺 Путь Масааки Судзуки: от Карла Рихтера до школы Тона Копмана 7:12
Знакомство Масааки Судзуки с музыкой Баха произошло в 12-летнем возрасте, когда он впервые услышал запись Мессы си минор (B-Minor Mass) под управлением Карла Рихтера. Дирижер с улыбкой вспоминает, что этот опыт совпал с покупкой его отцом большой стереосистемы и первыми в его жизни наушниками. Музыка показалась подростку невероятно сложной, смысл текста остался непонятен, но, поскольку сам Масааки играл на трубе в духовом оркестре, его до глубины души поразило виртуозное мастерство немецкого трубача Адольфа Шербаума в части Gloria, которую мальчик переслушивал бесконечно.
Сегодня Масааки Судзуки оценивает исполнительский стиль Карла Рихтера критически: переслушав запись недавно, он пришел к выводу, что жесткое, «машиноподобное» понотное исполнение совершенно неприемлемо для его нынешнего слуха. При этом он признает Рихтера выдающимся музыкантом эпохи, который мог дирижировать сложнейшими «Страстями по Матфею» на память без партитуры и одновременно играть партию клавесина. Музыкальные ценности постоянно меняются: если романтизированный замедленный стиль Виллема Менгельберга или модернизм Рихтера когда-то казались единственно верными, то нынешнее поколение выбирает принципиально иной подход.
Решение изучать старинную музыку в Нидерландах выросло из юношеского увлечения органом. Первый учитель Масааки, бельгийский священник в Осаке, прямо заявил, что в Японии на тот момент не было качественных органов, и настоятельно посоветовал юноше сначала поступать на отделение композиции. Позже Масааки встретил клавесинистку Мотоко Набесиму — представительницу первого поколения японских аутентистов, учившуюся у легендарного Густава Леонхардта в Амстердаме. Набесима, владевшая шестью европейскими языками, круто изменила жизнь молодого музыканта, познакомив его со своим однокурсником Тоном Копманом. Приехав в Амстердам и попав в первый же день на концерт Копмана, Масааки Судзуки был настолько потрясен свежестью и экспрессией звучания, что твердо решил остаться учиться в Нидерландах.
🎛️ Секреты продуктивности и загадка разума Баха 12:49
Дирижирование никогда не было первоначальной целью Масааки Судзуки. В барочной традиции ансамблем часто руководит музыкант, сидящий за клавесином или органом, как это делал сам Бах. Постепенно Масааки вместе со своим братом-струнником и его коллегами организовал ансамбль для исполнения кантат. Брат регулярно критиковал его за нечеткие жесты, и в ходе постоянных дискуссий о темпах Масааки фактически и стал дирижером, хотя сам себя классическим маэстро не считает. По его мнению, игра на клавишных инструментах и управление хором тесно интегрированы:
«Дирижирование хором — это точно такое же ощущение, как исполнение фуги на органе. Вот вступает тема, теперь тенор, теперь сопрано. Всё абсолютно то же самое. Единственное отличие — у хора есть текст, и это намного лучше, чем орган».
Отвечая на вопрос о своей поразительной продуктивности, Масааки Судзуки признается, что никогда не стремился к ней намеренно. Его единственная мотивация — бесконечное очарование музыкой Баха, заставляющее работать без остановки. При этом разум композитора остается для него глубокой тайной: такие монументальные опусы, как «Искусство фуги» (Kunst der Fuge), представляют собой неразрешимую загадку, истинные мотивы и контекст создания которой до сих пор неизвестны. Дирижер утверждает, что чем больше ты работаешь над произведениями Баха, тем более далеким и таинственным кажется его гений. При отборе музыкантов в Bach Collegium Japan Масааки Судзуки ищет не просто техническое совершенство, а способность исполнителя полностью посвятить себя этой музыке.
🇯🇵 Бах в Японии: культурный мост и феномен скрытого христианства 17:18
Отсутствие христианских традиций у большинства японских музыкантов создает интересную специфику: Масааки Судзуки приходится подробно объяснять участникам своего коллектива библейские сюжеты и притчи Иисуса. В Европе эти смыслы воспринимаются исполнителями как нечто данное с детства, тогда как в Японии необходимость перевода старинных немецких текстов становится важнейшей частью интерпретационной работы. Дирижер лично перевел на японский язык около 20–30 кантат Баха.
Хотя в Японии христиане составляют всего около 1% населения (в отличие от соседней Кореи, где их около 40–50%), европейская христианская культура здесь хорошо известна. Феноменальным подтверждением этого служит тот факт, что Bach Collegium Japan уже 20 лет регулярно исполняет «Страсти по Матфею» на Страстной неделе. Коллектив ежегодно дает серию концертов в одном и том же зале, собирая до 5000–6000 слушателей, которые способны глубоко воспринимать библейские послания через музыку Баха.
Дирижер напомнил о трагической истории «христианского века» в Японии, завершившегося жестким запретом религии и изгнанием европейцев в 1639 году. До этого момента миссионеры успели построить множество церквей; например, в Адзути, ставке Оды Нобунаги близ Киото, функционировали храмы и даже имелись органы. Японские мальчики-посланники, отправленные к Папе Римскому, практиковались в игре на органе прямо во время многолетнего плавания на корабле. По прибытии в португальскую Эвору один из них смог сразу же безупречно сыграть на местном инструменте, изумив европейскую публику.
После закрытия страны христианство трансформировалось в уникальный феномен «какурэ кириситан» (скрытых христиан), синкретизировавшись с буддизмом. Масааки Судзуки ссылается на исследования музыковеда Тацуо Минагавы, который обнаружил поразительные обряды в регионе Кисю. В этих общинах проводились двойные похоронные церемонии:
- В передней части здания жрецы совершали официальный ритуал по буддийскому образцу.
- Переходя в заднюю часть дома, священнослужители непрерывно шептали: «Это неправда, это неправда, это неправда».
- После этого они тайно совершали христианские молитвы и вновь возвращались к буддийскому обряду.
Сам Масааки Судзуки вырос в Кобе — крупном портовом городе, который наряду с Иокогамой стал главными воротами для возвращения западной культуры и христианства в Японию после повторного открытия границ в 1868 году.
🎻 Восприятие шедевров: от Бранденбургских концертов до возрождения Мендельсона 27:33
Масааки Судзуки сравнивает американскую и японскую публику, отмечая, что слушатели в США более открыты и эмоционально реагируют на исполнение. Японская аудитория досконально знает репертуар и настроена кооперативно, но ведет себя сдержанно, поскольку традиционное школьное воспитание предписывает бурные внешние проявления чувств как нечто, не соответствующее интеллектуальному поведению. При этом страсть японцев к классике находит выход в масштабных культурных феноменах: в декабре в стране проходит более сотни исполнений Девятой симфонии Бетховена, а некоторые любительские проекты собирают хоровые коллективы численностью до 10 000 человек.
Касаясь вопроса о том, почему масштабные вокальные шедевры Баха были преданы забвению вплоть до их исторического возрождения Феликсом Мендельсоном в 1820-х годах, Масааки Судзуки приводит веские музыкальные аргументы. К XIX веку традиция исполнения бассо континуо (basso continuo) была полностью утрачена. Мендельсону пришлось делать собственную фиксированную гармонизацию и привлекать духовую секцию для заполнения звукового пространства, поскольку искусство сиюминутной импровизации континуо музыканты уже не понимали. Кроме того, Мендельсон адаптировал «Страсти по Матфею» под оперные вкусы своей эпохи: он полностью убрал почти все сольные арии (включая знаменитую «Aus Liebe» при первом исполнении), чтобы сфокусировать внимание публики исключительно на драматической сюжетной линии речитативов.
Сам Бах, как подчеркивает дирижер, слышал свои величайшие шедевры считанные разы: «Страсти по Матфею» он исполнил лично не более трех раз, «Страсти по Иоанну» — четыре или пять раз. При этом нет никаких исторических свидетельств того, что Бах когда-либо слышал живое звучание своей Мессы си минор — этот грандиозный опус существовал исключительно в его воображении.
Для тех, кто только начинает знакомиться с вокальным наследием композитора, Масааки Судзуки предлагает три кантаты:
- Кантату № 140 «Wachet auf, ruft uns die Stimme» как идеальную и общедоступную отправную точку.
- Кантату № 8 «Liebster Gott, wenn werd ich sterben?», чья комфортная, светлая музыка способна служить прекрасным и глубоким аудиофоном.
- Кантату № 102 «Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben» со сложнейшей структурой двойной хоровой фуги и драматичной арией.
Популярную Кантату № 80 «Ein feste Burg ist unser Gott» дирижер, напротив, не рекомендует новичкам из-за ее чрезмерной композиционной сложности.
Что касается инструментальной музыки, Тайлер Коуэн выделил Бранденбургские концерты (Brandenburg Concertos) как невероятный качественный прорыв. Масааки Судзуки соглашается с концепцией нью-йоркского исследователя Майкла Мариссена, согласно которой эти шесть концертов символизируют социальную иерархию эпохи. Первый концерт с двумя валторнами воплощает придворное достоинство. Во втором концерте квартет солирующих инструментов (труба, гобой, блокфлейта и скрипка) отражает мастерство бродячих или городских музыкантов (stadtpfeifer), обязанных виртуозно владеть множеством инструментов. В Третьем концерте, где доминирует число три (три скрипки, три альта, три виолончели), Бах намеренно оставил пустой вторую часть, записав лишь один такт посреди страницы. Масааки Судзуки считает, что это был тактический ход для рекрутинга: посвящая цикл бранденбургскому маркграфу, Бах демонстрировал, что в случае найма его на службу он сам будет виртуозно импровизировать пропущенную часть во время исполнения.
🎹 Жизнь внутри канона: аутентичные органы, партитуры и алгоритмы Apple 34:40
Выбор идеального инструмента для Баха — сложнейшая задача. Личным фаворитом Масааки Судзуки является исторический орган церкви Мартиникерк в нидерландском Гронингене, построенный Иоганном Каспаром Шнитгером и бережно отреставрированный выдающимся мастером Юргеном Арендом. В XIX веке старинные органы повсеместно романтизировали в угоду моде, а в XX веке началась обратная волна научных реставраций к исходному состоянию XVII–XVIII веков. Органы Саксонии и Тюрингии эпохи Баха отличались специфическими «струнными» регистрами с обилием высоких обертонов. При этом дирижер подчеркивает, что в мире нет ни одного сохранившегося органа, на котором можно было бы аутентично исполнить абсолютно все органные сочинения Баха, так как композиторские идеи Баха всегда опережали физические возможности современных ему инструментов.
Говоря об исполнительском искусстве других мастеров, Масааки Судзуки признается в любви к записям Гленна Гульда. Он считает его интерпретации «Гольдберг-вариаций» великолепными и вполне естественными с точки зрения барочной артикуляции, хотя органные эксперименты Гульда кажутся ему странными.
Музыкальные вкусы самого дирижера весьма эклектичны: он ценит музыку Игоря Стравинского (даже записал его балет «Пульчинелла»), Тору Такемицу и своего учителя композиции Акио Ясиро, писавшего атональную музыку в строгих классических структурах. Из популярной музыки Масааки выделяет Мэрайю Кэри и Уитни Хьюстон за их жизнеутверждающие тексты. Напротив, традиционный японский жанр энка с его мотивами раскаяния и сожаления кажется дирижеру излишне депрессивным. Из репертуара The Beatles он помнит «Yellow Submarine» по временам игры в духовом оркестре, а любимой песней называет «Penny Lane» из-за виртуозного соло на пикколо-трубе.
В работе Масааки Судзуки придерживается жестких принципов:
- Полная концентрация: во время дирижирования он думает только о текущем такте и никогда не отвлекается на физическую усталость.
- Обязательное использование партитуры: дирижер категорически отказывается работать по памяти, считая, что заучивание наизусть лишь отнимает лишнюю энергию у мозга, мешая чистому процессу создания звука.
- Движение только вперед: он никогда не переслушивает свои старые записи ради удовольствия. Запись «Страстей по Матфею» дважды с интервалом в 10 лет была продиктована желанием зафиксировать качественный рост и развитие коллектива.
Процесс студийной звукозаписи Масааки Судзуки называет сакральным опытом, когда музыка проникает в каждую клетку тела, и этот опыт часто переплетается с личными потрясениями. Так, во время записи «Мессии» Генделя у нескольких коллег ушли из жизни близкие, а мать супруги дирижера скончалась ровно в момент завершения сессии.
В связи с недавним поглощением лейбла BIS Records корпорацией Apple, с которым Судзуки сотрудничает уже 30 лет, дирижер выразил надежду на сохранение прежнего формата работы, согласившись с Тайлером Коуэном, что алгоритмы стриминга могут помочь открыть его записи Баха более широкой аудитории. Резюмируя свой 55-летний путь в музыке, 67-летний Масааки Судзуки лаконично подытожил: «Бах — это моя жизнь. Я живу внутри его музыки, поэтому не могу оценивать ее со стороны».
