«Что может быть более трансгрессивным, чем само священное?» — задается вопросом Брюс Вагнер, превративший изнанку Беверли-Хиллз и опыт опиоидной зависимости в радикальный литературный метод. Исследуя болезнь «голой обезьяны» через призму шаманизма Кастанеды и буддийской философии, он доказывает, что путь художника — это всегда путь сердца, знающего о неизбежности ничто.
🎬 Голливудская лаборатория эго и ароматы сакрального текста 1:00
Лаборатория тщеславия: Голливуд как зеркало человеческой природы 1:00
Творческий путь Брюса Вагнера (Bruce Wagner) всегда отличался эксцентричностью и поразительной плодовитостью. В разговоре с ведущим подкаста Ричем Роллом (Rich Roll) писатель отмечает, что за свою многолетнюю карьеру он создал около 15 романов. Голливуд послужил для Брюса Вагнера идеальной лабораторией для изучения человеческого тщеславия, эгоцентризма и скрытых духовных поисков. Писатель признается, что его природа всегда была пламенной и театральной, а самого его непреодолимо притягивали экстремальные полярности человеческого существования: колоссальное богатство и жестокая бездомность, мировая слава и абсолютная невидимость. В поисках метафор для этого напряжения Вагнер часто обращается к буддийской литературе. Он вспоминает притчу из книги «Освобождение в ладони твоей», где рассказывается об отшельнике, который прожил в пещере 35 лет, но при этом страстно желал стать самым известным отшельником в мире. Ранее в разговоре автор вскользь касался трансгрессии и исследования запретных глубин собственного «я». На творчество Вагнера оказали огромное влияние «Рассказы о Пэте Хобби» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, повествующие о трагикомичной судьбе сценариста-алкоголика. Первые книги Вагнера, такие как "Force Majeure" и "I'm Losing You", критики относили к категории мрачной сатиры, однако сам автор подчеркивает, что за этим фасадом всегда скрывалось влечение к сакральному и трансцендентному.
Три лика сансары: буддийский взгляд на страдание 5:18
В диалоге с Ричем Роллом Брюс Вагнер размышляет о природе человеческого существования через призму восточной философии. Вагнер подробно рассуждает о трех видах буддийского страдания, которые определяют земное бытие человека:
- Физическая боль — классические мучения, сопровождающие неизбежные процессы рождения, болезней и смерти.
- Флуктуация настроения — страдание, вызванное имперманентностью (непостоянством) эмоций, когда один день может вмещать невероятные взлеты и глубочайшие падения.
- Обусловленное страдание — экзистенциальное бремя, полностью навязанное человеку социальным порядком и ожиданиями общества.
Стремление вырваться из этих оков побудило Вагнера изучать буддийские и суфийские притчи. Он также упоминает свой опыт чтения «Дон Кихота» Сервантеса, вдохновленный цитатой Достоевского о том, что это самая грустная книга из когда-либо написанных — раптурно скорбная, но трансцендентная в своем финале.
Тень жестокого отца и детерминизм судьбы 8:30
Травматичный опыт взросления привел писателя к глубокому внутреннему убеждению, что человеческие поступки во многом предопределены. Вагнер откровенно делится воспоминаниями о своем отце — жестоком алкоголике-садисте, чьи действия оставили тяжелые психологические шрамы. Говоря о прощении, Брюс приходит к фаталистическому выводу: его отец сделал все, что мог, просто потому, что физически не мог поступить иначе. Эта же концепция жесткой определенности поведения звучит из уст персонажа Джона Кьюсака в написанном Вагнером фильме «Звёздная карта» (Maps to the Stars). Ранее в разговоре они вскользь касались воспоминаний о жизни в Беверли-Хиллз прошлых лет и поиска отцовских фигур среди наставников. Философским подтверждением этого детерминизма для писателя стали идеи индийского мыслителя Рамеша Балсекара (Romesh Balsekar), утверждавшего полную предопределенность происходящего, что часто шокировало приезжавших к нему голливудских знаменитостей, не готовых отказаться от иллюзии собственной свободы воли. Брюс отмечает, что хотя фатализм не оправдывает дурные поступки, осознание того, что ему просто досталась «такая карта», принесло ему определенное успокоение. Ранее в беседе мимоходом упоминались личные воспоминания о Карлосе Кастанеде, книга «Я есть То» и беседы с Леонардом Коэном, подробный разбор которых последует в следующих главах.
Парадокс слова: одержимость языком и барьеры чтения 15:20
Несмотря на глубокую преданность английскому слову, Вагнер признается в парадоксальной неспособности читать чужие книги в зрелом возрасте. Писатель описывает свои отношения с языком как «опорадический роман», который стал его главным спасением, пока остальные аспекты личности оставались словно задержанными в развитии. Ему физически больно читать печатный текст или слушать аудиокниги. Этот парадокс уходит корнями в детство: в юности он крал книги из магазинов для своей личной «сакральной библиотеки», ориентируясь исключительно на их «запах». В возрасте 11-12 лет он собирал труды Джейн Остин и Тургенева, хотя реально прочитывал не более 20% из собранного объема. Вагнер читал Гоголя («Мертвые души») лишь потому, что этого требовал сюжет его собственного рочного текста, где персонаж изучал эту книгу. Настоящим апофеозом и идеальным «парфюмом» для него стал Чарльз Диккенс, чей скрупулезный, одержимый и почти математический стиль работы со словом покорил писателя. Брюс уподобляет себя слепцу, у которого атрофировались все чувства, кроме обостренного обоняния к языку. Вагнер сравнивает свою связь со словом с захватом гигантского удава (boa constrictor), который одновременно душит его и дает жизненные силы.
Разговор с богиней: псилоцибиновое откровение 24:09
Особое место в формировании мировоззрения Вагнера занимает его мистический опыт с псилоцибиновым трипом, который он организовал на один из своих дней рождения. Писатель с иронией вспоминает человеческую иллюзию контроля, подталкивающую устраивать масштабные духовные практики «по расписанию» с проводниками. Во время этого опыта автору явилось видение: «богиня гриба», выступающая в роли ментора, заговорила о нем в третьем лице. Она с насмешкой отметила: «Он думает, что я собираюсь поразить его воображение на день рождения. Я поражу его воображение в момент смерти». Однако главным откровением этого трипа стало глубокое внутреннее заверение в том, что написанных им историй будет абсолютно достаточно до тех пор, пока не настанет момент его окончательного слияния с бесконечностью.
🦅 Проводники в бездну: от врагов человека до инфернального Беверли-Хиллз 25:32
Четыре врага человека по Кастанеде 25:32
Ранее собеседники касались темы мистического опыта с псилоцибиновым трипом, открывающего двери в бесконечность. Однако на пути к подлинному знанию человека подстерегают истинные внутренние вызовы. Брюс Вагнер напоминает о концепции Карлоса Кастанеды, описывающей главные экзистенциальные ловушки на жизненном пути человека.
Кастанеда выделяет четырех врагов человека:
- Страх;
- Ясность;
- Сила;
- Старость.
Каждое из этих состояний способно остановить и подчинить себе ищущего. И если первые три препятствия можно преодолеть внутренней дисциплиной, то победить старость невозможно. Единственный выход перед лицом неизбежного угасания — это попытка достичь духовного освобождения. Для самого Вагнера духовным прибежищем стали «величественные словесные дебри» литературы, фактически заменившие ему родителей. Рич Ролл отмечает, что Брюс наделен уникальным даром материализовать эти смыслы на бумаге, выполняя свое истинное предназначение.
Жизнь в Беверли-Хиллз прошлых лет 26:53
Рич Ролл спрашивает, что именно толкнуло юного Брюса к книгам — детская травма или поиск безопасного убежища от домашнего хаоса. Вагнер неожиданно признается, что это были лучшие годы его жизни, а Беверли-Хиллз его детства напоминал уютный, почти провинциальный городок из фильма «Эта прекрасная жизнь». В девять лет Брюс подрабатывал на Хэллоуин: магазин фокусов платил мальчишкам, чтобы те надевали маски монстров, брали рекламные плакаты и расхаживали по бульвару. В те годы на Санта-Моника бульваре еще существовал огромный пруд с живыми карпами кои, а на углах работали аутентичные сода-бары прямиком из сороковых годов.
Конечно, дух Голливуда витал повсюду. Оскароносный актер Бродерик Кроуфорд жил через пару домов от Вагнера, а его бывшая жена-старлетка позже скончалась от передозировки в квартире на Доэни (пресса тогда стыдливо писала, что она «перепутала лекарства от гриппа»). Брюс целыми днями катался на велосипеде и пропадал на площадках, спасаясь от домашней атмосферы. Семья жила в так называемых «трущобах Беверли-Хиллз» около отеля Beverly Wilshire, где в кафе можно было встретить Граучо Маркса, а прямо на улице — Вуди Аллена, снимавшего Джина Уайлдера с овцой в руках.
Этот чистый фасад резко контрастировал с «чудовищным браком» родителей Брюса. Побег на улицу до поздней ночи был единственным способом спастись. Мать регулярно вытаскивала Брюса из постели посреди ночи, притаскивая в спальню и делая свидетелем бурных полуфизических-полусексуальных битв с отцом, который лишь злобно ухмылялся над ребенком. Спасением стали печать на пишущей машинке и книги, манившие своим особым «запахом» будущего призвания, хотя само чтение давалось мальчику с трудом (ранее в разговоре они упоминали его детские трудности с чтением).
Трансгрессия и исследование запретных тем 32:00
Трансгрессия занимает центральное место в творчестве Вагнера, выступая главным инструментом преодоления иллюзий. «Что может быть более трансгрессивным, чем само священное?» — рассуждает автор. Желая взломать код человеческой природы, он намеренно погружается в инфернальные темы. Одной из самых заметных в его книгах стал мотив инцеста. Будучи сам ребенком, прошедшим через этот опыт, Брюс переработал травму в писательский шаблон исследования деформированной близости. Исследуя это жесткое табу, он пытался заново пересобрать понятия семьи и интимности.
Как художник Вагнер безжалостно уничтожает благопристойную фальшь, ориентируясь на знаменитый «детектор чуши» Эрнеста Хемингуэя. Он буквально стремится «выпустить кишки» мейнстримной литературе, одобряемой журналами вроде The New Yorker. Своим главным ориентиром в деконструкции языка он считает Уильяма Фолкнера.
Рич Ролл замечает этот жесткий диссонанс: внешний лоск Беверли-Хиллз скрывал за закрытыми дверями особняков обреченных, спивающихся звезд. Брюс подтверждает, что стремился исследовать каждую запретную зону в себе: в своих произведениях он одинаково перевоплощается как в святых, так и в детоубийц или педофилов. Обычный человек отпрянет в ужасе, но Вагнер находит в посещении этих инфернальных глубин почти религиозный восторг. Однако он предупреждает: без духовного измерения такое погружение ведет к творческой атрофии и фетишизму. Трансцендентность невозможна без готовности идти навстречу тому, что пугает сильнее всего.
Борьба с мигренями и наркозависимость 38:47
Долгие годы Брюс Вагнер страдал от изнурительных мигреней, ошибочно полагая, что унаследовал их от матери. Пытаясь заглушить невыносимую боль, он пристрастился к сильным рецептурным опиоидам. Лишь много лет спустя выяснилось, что приступы были «рикошетными» головными болями, спровоцированными самими анальгетиками. Брюс находил недобросовестных врачей, которые кололи ему демерол, морфий и дилаудид прямо в кабинетах или приезжали к нему на дом. Рич Ролл со смехом вспоминает, как Брюс когда-то переписывался с ним из больницы после операции, обсуждая дилаудид так, словно они выбирали сорт утреннего кофе.
Важнейшим опытом для Вагнера стало постактальное состояние, наступавшее после пика боли и медицинских инъекций. Для него это послужило метафорой ментальной пустоты и тишины. Спускаясь на «нижние уровни» через физическое страдание или радикальное творчество, он достигал абсолютного онемения и опустошения. В этой искусственной пустоте Брюс видит синтетический аналог внутренней тишины, имеющей духовный аспект. Только пройдя сквозь мрачные каверны человеческой природы, можно выйти к подлинной трансцендентности.
Этим же Вагнер объясняет взрывную популярность жанра true crime на стриминговых платформах. Брюс вспоминает, как в его 14 лет Америку захлестнула волна одержимости серийными убийцами, например, Эдом Кемпером. Людей манит этот жанр, потому что, в отличие от фантастических хорроров, здесь дистанция между обывателем и монстром минимальна — им вполне может оказаться сосед по дому.
Трагическая гибель друга и поиск Кастанеды 45:37
Бросив старшую школу, Брюс сменил множество профессий и много путешествовал, пытаясь найти ответы на внутренние вопросы. Позже этот путь привел его обратно в Лос-Анджелес, где он стал частью ближнего круга Карлоса Кастанеды на целое десятилетие. Отправной точкой для этого духовного поиска стала личная трагедия.
В юности Брюс и его близкий друг вместе бросили школу, но однажды решили стать врачами. Они пошли в вечернюю школу Санта-Моники, чтобы получить эквивалент диплома. Брюс быстро оставил эту затею, а его товарищ прошел путь до конца: родители дали огромную взятку в $60 000, чтобы устроить его в медицинскую школу. Став хирургическим резидентом в окружной больнице, парень превратился в законченного наркомана — днем сидел на амфетаминах, а по ночам колол себе фентанил.
Вскоре он умер от передозировки. Брюс, придя в захламленную коробками из-под фастфуда квартиру друга вместе с его матерью, буквально выл как раненый зверь от горя. Погибший друг был талантливым телефонным хакером. Много лет спустя Брюс обнаружил мистическое совпадение: если убрать нули из старого хакерского номера телефона друга, он в точности совпадал с номером отчета о его вскрытии. Брюс увековечил этот факт в своем дебютном романе «Форс-мажор» (Force Majeure) в главе «Вес человеческого сердца».
Пытаясь справиться с потерей, Вагнер погрузился в чтение Кастанеды, чья книга «Путешествие в Икстлан» потрясла его до глубины души. В возрасте за тридцать он начал искать встречи с мистиком, посещая редкие лекции в книжном магазине Phoenix в Санта-Монике. Позже Вагнер написал киноадаптацию своего романа для Оливера Стоуна, чья кинокомпания символично называлась Ixtlan. Работавшая на Стоуна Джанет Янг рассказала Брюсу, что Кастанеда проводит закрытые классы по системе тенсегрити, и устроила их первую встречу на приватном бранче в своем доме.
🔮 Глава 3. В орбите Нагваля: встречи и учение Карлоса Кастанеды 50:11
Встреча с тенью Орсона Уэллса: личные воспоминания о Кастанеде 50:11
Представление о Карлосе Кастанеде как о затворнике ошибочно: он жил в Лос-Анджелесе и устраивал встречи, поскольку его забавляли голливудские нравы. Даже Федерико Феллини желал экранизировать его книги. Знакомство Брюса Вагнера с мыслителем состоялось на бранче с участием Флоринды Доннер-Грау и Тайши Абелар — учениц дона Хуана Матуса, написавших книги «Переход магов» и «Жизнь-в-сновидении». Кастанеда поразил Вагнера живым остроумием и современностью мышления. Писатель сравнивает его с Орсоном Уэллсом, которого Брюс встречал в молодости, работая водителем лимузина. Кастанеда обладал тонким сардоническим юмором, полностью разрушая стереотип отрешенного гуру.
Вскоре Вагнеру приснился сон о встрече с Кастанедой в «Башнях-близнецах» в Сенчури-Сити. Позже там расположилось агентство CAA, а в подвале одной из башен проходило первое посещенное Вагнером собрание анонимных алкоголиков, пока сам он безуспешно пытался пробиться в кино до сериала «Дикие пальмы». Агентство Triad направило его к телевизионному агенту Трейси Креймеру, с которым Вагнер учился в начальной школе в Беверли-Хиллз. Ранее собеседники уже касались темы жизни в Беверли-Хиллз прошлых лет, и эта встреча стала очередным переплетением судеб. У Креймера, представлявшего Розанну Барр и дуэт The Judds, Вагнер заметил на полке книги Кастанеды.
Креймер стал агентом Кастанеды случайно: на встрече с режиссером Трейси пришел раньше, писатель принял его за постановщика и заявил: «Я хочу, чтобы ты стал моим книжным агентом». Через Креймера Вагнер и его супруга Ребекка Де Морнэй попали на классы по тенсегрити. Вокруг Кастанеды царило соперничество, а пресса регулярно тиражировала сплетни. Обсуждая эти нападки с Леонардом Коэном, Вагнер услышал меткое определение травли — «месть практиков». Академики обвиняли писателя в создании фикции, а двое профессоров-оппонентов даже засудили друг друга за клевету. Вагнер же четко чувствовал силу шаманской линии индейцев яки. Он был в доме Кастанеды в день его смерти, когда вокруг роились папарацци, и с пониманием отнесся к исчезновению его учениц. Как повторял мастер: «Голая обезьяна больна, и проявления этой болезни бесконечны».
Архитектура восприятия: тональ, нагваль и тайна Точки сборки 58:47
Суть философии Кастанеды в том, что люди заперты внутри навязанного «описания мира» и являются заложниками фиксированного восприятия. Шаманизм здесь — способность вырваться из этих ментальных оков. В этой системе координат существуют две параллельные реальности:
- Тональ (или первое внимание) — привычный повседневный мир, консенсусная реальность.
- Нагваль (или второе внимание) — сфера необычной реальности, неизведанное пространство духа.
Самого Кастанеду ученики именовали Нагвалем, видя в нем духовного лидера. В его окружении отсутствовали догмы или атрибуты гуруизма. Единственное подобие алтарей Вагнер замечал в шкафах у учениц — обычные гладкие камни, напоминавшие миниатюрные солнечные системы. Кастанеда часто говорил о «разумных существах» и подчеркивал, что стремится быть лишь катализатором их освобождения.
Центральное понятие метафизики — Точка сборки (assemblage point). Шаманы видят человека как светящееся яйцо (luminous egg), а Точка сборки — энергетический фокус на границе кокона, через который фильтруется восприятие Вселенной. Смещение этой точки кардинально меняет воспринимаемую реальность. Она двигается во время безумия, глубокого сна или употребления сильнодействующих веществ. Несмотря на популярность книг Кастанеды среди психонавтов, сам мастер во время их общения занимал жесткую позицию против наркотиков. Он требовал строжайшей диеты и запрещал любые психоделики, опыт взаимодействия с которыми Брюс описывал в начале интервью, вспоминая свой мистический псилоцибиновый трип.
Практика безупречности: осознанные сновидения, тотальный перепросмотр и путь сердца 1:01:42
Смещение Точки сборки открывает врата в практику осознанных сновидений. Дон Хуан учил Кастанеду первому шагу во сне — «найти свои руки». Кастанеда признался Брюсу, что это было лишь уловкой для отвлечения разума. Шаманы считали ум главным саботажником и «пятой колонной», одержимой контролем. Ключ к успеху в сновидении лежал через временное затмение ума.
Другой столп учения — тотальный перепросмотр жизни (recapitulation). Согласно шаманскому мифу, Вселенское существо — Орел — пожирает осознание людей при смерти. Но воин способен обмануть Орла, подсунув ему ментальный слепок впечатлений. Для этого нужно скрупулезно заново пережить все события биографии, двигаясь назад от текущего момента к рождению. Эта инвентаризация памяти освобождает дух от прошлого. Вагнер отмечает, что перепросмотр рекомендовалось начинать с сексуальных контактов, как наиболее энергозатратных, и лишь затем продвигаться к родителям. На такую работу уходят годы.
Вагнер обращает внимание на искажение концепции «пути сердца». Фраза «всегда выбирай путь сердца» превратилась в открытку, поскольку обыватели вырезали продолжение: «все пути ведут в никуда». Безупречность воина (impeccability) состоит в том, чтобы выбрать путь и следовать ему, зная, что он ведет в пустоту. Этот выбор связан с «онтологической грустью человека-амебы» — чувством, созвучным буддийским представлениям о трех видах страдания, обсуждавшимся в начале интервью.
Шаманская философия повлияла на писательский метод Вагнера. Он признается, что потратил жизнь на то, чтобы научиться «убирать с дороги Брюса Вагнера». Это позволило ему достичь безмолвия и превратиться в медиум для трансляции идей и персонажей. Хотя автор не любит сам процесс написания текстов, он научился принимать периоды затишья без чувства вины. Рич Ролл подчеркивает, что в литературных кругах проза Брюса считается эталонной (ее высоко ценили Джон Апдайк и Брет Истон Эллис). Сам Вагнер философски относится к нынешней «невидимости», констатируя, что эпоха писателей-знаменитостей ушла, а индустрия книгоиздания переживает упадок — тему, предваряющую их дальнейший разговор о глобальном кризисе печатного слова.
📉 Закат литературной эпохи и кризис индустрии 1:15:25
Рич Ролл и Брюс Вагнер констатируют глубокий структурный кризис, охвативший книжный рынок. Тот культурный статус, которым обладали писатели в прошлом — своего рода «рок-звезды» интеллектуального мира — безвозвратно утерян. Ролл вспоминает времена, когда журналы имели колоссальное влияние, а авторы получали внушительные бюджеты для работы над лонгридами, которые жадно поглощала аудитория. Сегодня этот ландшафт изменился до неузнаваемости.
По мнению собеседников, мы больше не живем в эпоху «монокультуры», где миллионы людей одновременно потребляли один и тот же контент. Цифры продаж современных книг зачастую обманчивы: даже если кажется, что о романе говорят все, тираж может составлять всего 3500 экземпляров. Брюс Вагнер признает, что, хотя он никогда не писал «для читателя» или ради маркетингового успеха, сама индустрия утратила свою магию, и он не видит предпосылок для её возвращения к былому величию.
🔥 «Ампутация»: ярость, огонь и рождение романа 1:22:35
Ключевым импульсом для написания последней книги Вагнера, «Ампутация», стали разрушительные калифорнийские пожары. Писатель признается, что долгое время не планировал создавать новый роман, пока катастрофа в Палисадес и Аладине не выплеснула «печь ярости». Для Вагнера это стало уроком непреложности императива: важность человеческих планов и статусов растворяется в одно мгновение перед лицом стихии.
Вагнер отмечает халатность и некомпетентность спасательных служб, ставших свидетелями того, как жители пытались спасаться самостоятельно, пока пожарные машины бездействовали на пляжах. При этом автор настаивает: «Ампутация» — это не политический памфлет. Он убежден, что превращение искусства в инструмент политики ведет к его неминуемой смерти. Чтобы справиться с творческим кризисом и не застрять в написании на долгие месяры, он буквально «обманул свой мозг», решив сделать книгу максимально короткой — около 200 страниц, написанных за месяц.
🎭 Размытие реальности: эмпатия к вымыслу 1:33:52
Характерная черта прозы Вагнера — использование реальных публичных фигур наряду с вымышленными персонажами. В «Ампутации» появляются Стивен Кольбер, Карен Басс и другие узнаваемые люди. Писатель подчеркивает, что его цель — не высмеивание («прожарка»), а глубокое исследование человеческой природы.
На примере Стивена Кольбера автор демонстрирует, как через фикцию можно проявить эмпатию к скрытым трагедиям реального человека. Вагнер детально изучил историю Кольбера: гибель отца и двух братьев в авиакатастрофе, борьбу с зависимостями и религиозные поиски. Вплетая эти биографические факты в ткань романа, Вагнер стремится понять внутренний конфликт человека, который вынужден выступать в роли «доброго католика», сталкиваясь с яростью политического дискурса.
По словам Вагнера, его фантазия заключается в том, что даже те, кто стал прототипом для его «крайне экстремальных» версий, при прочтении увидят в этом не нападки, а некую почтительную фиксацию их человечности.
🌬️ Танец на краю вечности: от хрупкости плоти к истине вымысла 1:40:12
Заключительная часть беседы превращается в глубокую медитацию о финальности человеческого пути и той роли, которую в этом процессе играет искусство. Брюс Вагнер, которому на момент записи исполнилось 71 год, размышляет о том, что принятие смертности — это не мрачная обязанность, а переход из одного «сна» в другой. Для него истинное просветление заключается в способности сохранять равновесие, когда происходит нечто трагическое или, напротив, чудесное . Это не означает отсутствие чувств, но предполагает понимание того, что мы все живем внутри большой истории, где один сюжет неизбежно сменяет другой.
Смертность как переход между снами: урок Ханифа Курейши 1:40:12
Вагнер иллюстрирует хрупкость человеческого существования через судьбу своего коллеги, известного писателя Ханифа Курейши. Находясь на отдыхе в Италии, Курейши внезапно потерял сознание и в результате падения остался парализованным . Брюс описывает потрясение, которое он испытал, получив книгу от Курейши: вместо привычного автографа на странице красовался отпечаток большого пальца . Этот «подписной знак» стал для Вагнера символом крушения эго и тщеславия, которые обычно сопровождают писательскую жизнь.
Все те вещи, которыми творческие люди так гордятся — мастерство рук, владение клавиатурой или фортепиано, — рано или поздно исчезают. Вагнер отмечает, что вокруг него буквально бушует «эпидемия» болезней Паркинсона и деменции . Однако он говорит об этом без тени угрюмости, скорее с трепетом перед тайной жизни. В качестве духовной опоры он приводит буддийскую притчу о трех способах ухода из жизни:
- Как ребенок: умереть, не осознавая, что конец (или начало) близок .
- Как нищий: обладать осознанностью, но не испытывать по этому поводу никакого беспокойства.
- Как лев: уйти из жизни в абсолютном одиночестве и тишине .
Брюс признается, что именно такие поэтические образы и притчи поддерживают его в мире, где «домино диагнозов» начинает падать всё чаще . Ранее в разговоре собеседники уже касались фатализма человеческого поведения, но здесь Вагнер подчеркивает: любые попытки контроля — это лишь фантазийная конструкция, помогающая нам держаться прямо .
Кружево языка: почему только фикшн ведет к трансцендентности 1:45:46
Для Брюса Вагнера язык — это не просто инструмент коммуникации, а «ожерелье» или даже «цепи», способные как порабощать, так и даровать освобождение . Он убежден, что именно художественная литература (фикшн) является единственным подлинным проводником к истине. Хотя мир вокруг нас соткан из вымысла, только взгляд романиста позволяет уловить проблески высшей правды, которая недоступна в документалистике или нон-фикшн .
Вагнер видит в языке возможность соприкоснуться с трансцендентным знанием. Он защищает работу Карлоса Кастанеды (чьи концепции подробно обсуждались в предыдущих главах), указывая на невероятную поэзию и «мучительную нежность» его текстов, которые часто игнорируют за фасадом разговоров о психоделиках . Для писателя это стремление к трансцендентности — и есть «путь домой», попытка преодолеть навязчивое желание мозга к индивидуализации и осознать единство с чем-то большим . В этом контексте он вспоминает термин «Икстлан» как метафору вечного возвращения в Голливуд, где ты всегда в пути, но никогда не достигаешь цели .
Бескомпромиссность как форма молитвы: от Дэвида Линча до дешевых игрушек 1:52:49
Обсуждая наследие Дэвида Линча, Рич Ролл и Брюс Вагнер приходят к выводу, что секрет огромного уважения к этому режиссеру кроется в его абсолютной верности своему видению . Линч никогда не шел на уступки рынку и не предавал то, что его вдохновляло. Эта форма бескомпромиссности сама по себе является трансгрессивным актом. Ролл отмечает, что Вагнер следует тому же принципу, настаивая на том, чтобы его искусство оставалось именно таким, каким он его задумал, несмотря на любые трудности .
Брюс, в свою очередь, делает неожиданный комплимент ведущему, называя трансформацию самого Рича Ролла актом «сверхчеловеческого намерения» и настоящим художественным произведением . По мнению Вагнера, любое глубокое и бескомпромиссное преображение личности становится искусством.
В финале Брюс признается, что с возрастом само понятие «высокого искусства» для него тускнеет, уступая место повседневной поэзии . Он вспоминает наставление дона Хуана о том, что нужно вести дневник «памятных событий» — не грандиозных достижений, а тонких моментов, не отдающих дань социальному порядку . Для Вагнера таким событием стала прогулка с четырехлетней крестницей по фермерскому рынку в Лос-Анджелесе. Когда девочка замерла в восхищении перед столом с дешевыми, копеечными рождественскими украшениями и прошептала: «Как красиво», Брюс был буквально «уничтожен» чистотой этого момента .
Для него в этом и заключается итог жизни: не в тиражах книг или признании критиков, а в способности чувствовать пронзительную печаль и красоту пребывания на этой «жестокой, яростной и прекрасной планете» .
