2 февраля — дата расстрела Всеволода Мейерхольда и день открытия «Гоголь-центра», мистическое совпадение, зарифмовавшее судьбу главного режиссера современной России с репрессиями прошлого. От шестичасовых лекций об искусстве для собственных конвоиров до прощания с умирающим отцом по видеосвязи: Кирилл Серебренников препарирует природу зла и объясняет, почему национальная идея в XXI веке превратилась в старческий маразм.
🎭 Между Ростовом и Берлином: начало пути и верность себе 6:54
Первая глава большого разговора Катерины Гордеевой с Кириллом Серебренниковым охватывает период формирования его гражданской и творческой позиции — от съемок обломков советской империи в Ростове-на-Дону до обретения второго дома в Берлине и работы с легендами мирового кино.
Август 1991-го: ростовский путч и конец эпохи 6:54
Для Кирилла Серебренникова отправной точкой в понимании того, как устроена власть и как рушатся системы, стал август 1991 года. В то время как страна замерла перед экранами телевизоров, молодой режиссер в Ростове-на-Дону не остался сторонним наблюдателем. «Я схватил камеру», — вспоминает он те дни . В условиях, когда официальные государственные СМИ были парализованы, а профессиональная техника опечатана, Серебренникову и его коллегам удалось найти ресурсы, чтобы запечатлеть исторический слом.
Одним из самых ярких и пугающих воспоминаний того времени для него стало посещение обкома партии. Режиссер вспоминает, как они пробрались в здание, где еще вчера решались судьбы региона, и увидели масштабное уничтожение документов . «Те коммунисты, понимая, что всё заканчивается, жгли бумаги», — описывает он атмосферу паники и агонии старого режима. Этот опыт сформировал у Серебренникова стойкое неприятие советской системы, которую он называет «чудовищной», и заложил основу его документального взгляда на реальность.
Тот период на региональном телевидении «Дон-ТР» стал временем абсолютной свободы. Серебренников вспоминает, как они с Александром Расторгуевым и другими коллегами создавали телевидение нового типа, снимали клипы практически для всех местных рок-групп и делали программы, которые влияли на политическую повестку . Это было время «прорастания» смыслов, когда казалось, что страна необратимо меняется в сторону открытости. Позже, в ходе беседы, они вскользь коснутся того, как эти надежды трансформировались в современную трагедию, но в начале 90-х драйв созидания перевешивал любые опасения.
Фанни Ардан: дух свободы и право на дружбу 15:27
Переходя к разговору о людях, которые воплощают для него подлинную внутреннюю свободу, Серебренников с особым восторгом говорит о Фанни Ардан. Для него она не просто великая французская актриса, а настоящий «революционер и панк» . Их сотрудничество переросло в глубокое взаимное уважение, основанное на общности ценностей — прежде всего, на верности друзьям и нежелании подчиняться общественному давлению.
Кирилл приводит в пример два случая, которые характеризуют Ардан лучше любых наград:
- Защита Жерара Депардье: В разгар кампании по «отмене» актера Фанни Ардан не побоялась открыто выступить в его защиту. Она произнесла речь, которая, по словам Серебренникова, была сродни выходу на баррикады, и покинула зал, не дожидаясь реакции .
- Поездка в Москву: Малоизвестный, но показательный эпизод — визит Ардан в Россию ради поддержки Владимира Машкова в сложный для него период. Несмотря на политические риски и возможность «отмены» с обеих сторон, она заявила: «Я не могу иначе. Я должна поддержать друга» .
Для Серебренникова Фанни Ардан — пример человека, который живет в соответствии с личным кодексом чести. «Она говорит: "Вы запрещаете мне любить Пушкина, потому что кто-то совершил агрессию? Но Пушкин не виноват"», — цитирует режиссер актрису . Эта позиция созвучна его собственному ощущению сложности мира, где искусство и личные связи не должны становиться заложниками политической конъюнктуры.
Берлинская квартира и «театральное дело» 20:22
Тема дома и эмиграции для Серебренникова неразрывно связана с Берлином — городом, который он выбрал для жизни задолго до того, как это стало необходимостью. Решение о покупке жилья в Германии было принято еще в 2009–2010 годах. Режиссер подчеркивает, что это не было стратегическим планированием побега, скорее — интуитивным вложением скромных гонораров с кинофестивалей .
Забавно и одновременно трагично то, как эта покупка позже всплыла в материалах «театрального дела». Следователи, пытавшиеся доказать хищение государственных средств, обнаружили, что квартира была приобретена за несколько лет до начала проектов, за которые Серебренникова преследовали . «Они такие: "Черт! Черт!" Но, как говорится, ложечки нашлись...» — иронизирует Кирилл над попытками следствия привязать его личную собственность к уголовному делу .
Берлин привлек режиссера своей атмосферой, которая в начале 2010-х напоминала ему о послевоенной эстетике и одновременно о невероятной творческой энергии. Он вспоминает, как его родители, пережившие войну, удивлялись его выбору жить в доме, где на стенах видны следы от снарядов . Но именно в этом «несовершенстве», в фантастических театрах и международной среде Серебренников нашел созвучный себе ритм. Для него Берлин — это город, который «никуда не денется» и который дает ощущение безопасности и предсказуемости, которого так не хватало в России .
🎬 Вглядываясь в бездну: «Исчезновение Йозефа Менгеле» 25:26
Разговор о творчестве и исторической памяти неизбежно приводит Кирилла Серебренникова к теме ответственности и «проработки» прошлого. Для режиссера важно понимать, как устроены механизмы зла, особенно в контексте европейской истории, где системы Станиславского и Рейнхардта соседствовали с зарождением тоталитарных идей . Серебренников отмечает, что в Европе память о Холокосте — это не просто дань уважения, а работающая «вакцина» против повторения катастроф . Однако даже при наличии мемориальных досок и живой дискуссии, фигуры палачей и жертв до сих пор требуют глубокого осмысления, которое выходит за рамки простых ярлыков.
Банальность зла и «канцелярия» смерти 30:37
Работа над фильмом «Исчезновение Йозефа Менгеле» началась для Кирилла Серебренникова в необычных обстоятельствах: сценарий попал к нему через адвокатов в период, когда режиссер находился под домашним арестом (о деталях которого собеседники вскользь упоминали ранее) . Текст произвел на него сильнейшее впечатление, напомнив по силе воздействия «Благоволительниц» Джонатана Литтелла .
Для Серебренникова Менгеле — персонаж гораздо более сложный и пугающий, чем Эйхман. Если Эйхман олицетворял «банальность зла» как безликий винтик системы, то Менгеле был интеллектуалом, врачом, человеком, который сознательно и с холодным любопытством совершал чудовищные преступления . Однако режиссера заинтересовал не столько период его деятельности в Аушвице, сколько десятилетия «после».
Основной фокус фильма сосредоточен на жизни Менгеле в бегах — в Аргентине и Бразилии, где он пытался раствориться, сменить идентичность и выжить .
- Исследование «банальности» здесь приобретает иной оборот: Серебренников изучал реальные документы и письма Менгеле, написанные им после 1945 года .
- В них — не раскаяние, а сухая, четкая бюрократическая логика, жалобы на увольнение из университета и попытки сохранить статус «достойного гражданина», будучи при этом одним из самых разыскиваемых преступников мира .
Август Диль: поиск лица для палача 36:27
Поиск исполнителя главной роли стал для режиссера серьезным вызовом. Серебренников сразу отверг идею гримировать пожилого актера «под молодого» или наоборот. Ему был нужен артист, способный прожить на экране десятилетия — с тридцати до семидесяти лет . Выбор пал на немецкого актера Августа Диля.
Кастинг-директор Маша Татукина предложила кандидатуру Диля, и Серебренников увидел в нем то самое сочетание «вампирической» внешности и невероятного актерского диапазона . Для самого Августа Диля это решение было мучительным. В Германии тема нацистского прошлого — это не параграф в учебнике, а личная боль, «скелеты в шкафах» почти каждой семьи . Согласиться на роль Менгеле означало для немецкого актера войти в опасный психологический контакт с персонажем, которого десятилетиями демонизировали в кино, начиная с классического образа Грегори Пека .
В процессе работы над каждой сценой Серебренников и Диль обсуждали не только внешние проявления героя, но и его внутреннюю трансформацию. Август Диль играл человека, который постепенно осознает, что его жизнь превратилась в ад еще до всякого суда .
Наказание без приговора 41:51
Главная тема фильма, по словам Серебренникова, — это «наказание жизнью». Йозеф Менгеле так и не предстал перед земным судом, он не был пойман «Моссадом» и не закончил свои дни в тюрьме . Но именно это отсутствие официального финала сделало его существование невыносимым.
Режиссер рисует портрет человека, который провел остаток дней в постоянном страхе, паранойе и изоляции. Это жизнь, которая сама по себе стала адом:
- Постоянная смена мест жительства и имен .
- Разрыв связей с семьей и невозможность открыто признать свои «заслуги», которыми он, судя по письмам, продолжал гордиться в глубине души .
- Осознание того, что мир вокруг изменился, и он в этом мире — не великий ученый, а ядовитый пережиток прошлого .
Серебренников подчеркивает, что этот фильм — не о «прощении» или попытке вызвать сочувствие. Это исследование того, как человек сам выносит себе приговор, даже избегая юридической ответственности . Попытка «заглянуть в голову палача» необходима не для того, чтобы понять его мотивы, а чтобы увидеть, насколько легко «обычный» человек может оказаться по ту сторону человечности, и какую цену он за это платит . Несмотря на сложности с производством и текущую мировую ситуацию, режиссер верит, что фильм «Исчезновение Йозефа Менгеле» найдет своего зрителя, так как вопросы природы зла остаются актуальными вне зависимости от границ и эпох .
🎭 На линии разлома: от бойкотов до «берковичского» дела 50:35
Испытание отменой и гуманитарный манифест 50:35
Для Кирилла Серебренникова вопрос «отмены» русской культуры — это не теоретическая дискуссия, а повседневная реальность, с которой он столкнулся сразу после отъезда из России. Режиссер описывает ситуации, когда украинские активисты пытались бойкотировать его проекты в Европе, выдвигая лозунги в духе: «Мы придем и займем ваши места» . Однако Серебренников относится к этому с горьким пониманием, считая, что в условиях войны подобные радикальные реакции неизбежны. Он подчеркивает, что его собственная позиция очевидна — он и его команда уехали, потому что не могли оставаться, — но при этом он отказывается мерить искусство национальными категориями .
«Если я вижу прекрасных людей, я не могу их ненавидеть только потому, что они принадлежат к какой-то нации», — резюмирует режиссер свою приверженность гуманитарным ценностям . Театр, по мнению Серебренникова, существует именно для того, чтобы проявлять человеческое присутствие на фоне катастрофических событий . Пока где-то идет война, в другом месте жизнь продолжается, и театр должен фиксировать эту сложность, не становясь инструментом пропаганды .
Ранее в разговоре Катерина Гордеева и ее собеседник уже затрагивали тему жизни в Берлине, и теперь режиссер подтверждает свою интеграцию в европейский контекст через труд. Он активно учит языки — немецкий и английский, — так как следующий театральный сезон потребует от него работы в многоязычной среде . Для него язык — это инструмент выживания и профессионального роста, а не просто способ коммуникации .
«Гоголь-центр» в изгнании: триумф школы 58:51
Рассуждая о судьбе «Гоголь-центра», Серебренников признает, что любому театру важно уметь вовремя закончить свою историю или трансформироваться . Несмотря на болезненный финал институции в Москве, проект продолжает жить в его учениках, которые сегодня стали востребованными артистами на мировых подмостках. Режиссер с гордостью отмечает, что его актеры успешно интегрировались в европейскую среду, не потеряв при этом своей идентичности .
Примеров такой успешной экспансии множество:
- Филипп Авдеев и Никита Кукушкин активно работают в международных проектах .
- Один Байрон блестяще справился с ролью в опере Вебера «Вольный стрелок» и был приглашен на роль Самозванца в «Борисе Годунове» .
- Гоша Кудренко, Никита Еленев и Светлана Амришова демонстрируют мощь русской «психологической школы» в западных постановках .
Серебренников подчеркивает, что его актеры — это не просто исполнители, а носители определенной театральной культуры, которые «не поют, а играют роли» даже в оперных постановках . Это превращает их в уникальный экспортный продукт, которым Россия могла бы гордиться, если бы не нынешняя политическая ситуация. Вместо этого страна буквально «выбрасывает» таланты, которые теперь обогащают другие культуры .
Дело Беркович и Петрийчук: когда стихи становятся поводом для тюрьмы 1:05:01
Одной из самых болезненных тем разговора становится арест Жени Беркович и Светланы Петрийчук. Серебренников называет ситуацию чудовищной: людей бросают в тюрьму за стихи и тексты пьес в XXI веке . Он видит в этом прямую цель системы — не просто наказать, а сломать человека, разрушить его внутренние настройки .
Режиссер сетует на то, что мировая культурная элита больше не реагирует на подобные репрессии так сплоченно, как это было во времена Луи Арагона . Тем не менее, он сам делает всё возможное для поддержки коллег: пишет письма, выходит с их портретами на красные дорожки Каннского и других кинофестивалей . Для него это не просто жест солидарности, а попытка заставить мир продолжать слышать голоса тех, кто оказался за решеткой .
В этом контексте Серебренников вспоминает историю из жизни Сергея Дягилева, проводя параллель с нынешним исходом художников. Он рассказывает об инсталляции в фойе Нижинского в одном из европейских театров, где к премьере его спектакля специально перевесили картину Валентина Серова . Это возвращение к истокам, к «Русским сезонам», которые когда-то тоже были формой изгнания и триумфа одновременно. Однако режиссер с горечью резюмирует: если раньше Россия теряла таланты, то теперь власть сознательно их уничтожает, возвращаясь к практике поиска «врагов народа» .
🌑 Гибридная гражданская война и прощание через экран 1:15:26
Во второй половине разговора с Катериной Гордеевой Кирилл Серебренников переходит от обсуждения своих европейских постановок и фильма о Йозефе Менгеле (о котором речь шла ранее) к анализу того, что происходит с российским обществом и его собственной семьей. Это разговор о глубочайшем расколе, личных потерях и корнях, которые держат человека даже тогда, когда он физически лишен возможности вернуться домой.
Гибридная гражданская война и «маразм» национальной идеи 1:16:52
Серебренников подбирает жесткие определения для текущего состояния российского общества. Он прямо называет происходящее «гибридной гражданской войной» . По мнению режиссера, это война не в классическом понимании — с штыковыми атаками, — а война смыслов, технологий и медиа, которая привела к катастрофическому разделению людей.
Особую горечь у режиссера вызывает исход талантов. Страну покинуло огромное количество образованных, мотивированных и молодых людей, что Серебренников считает невосполнимой утратой для будущего. Он категоричен в оценке попыток построить закрытое государство на основе исключительности: «Национальная идея в XXI веке — это старческий маразм» . Мир, по его убеждению, состоит не из территорий, а из людей, и попытки вернуться к логике наполеоновских войн или территориальных захватов выглядят в сегодняшнем контексте анахронизмом .
Режиссер отмечает, что зашкаливающий уровень зла в информационном пространстве заставляет людей «затихать» и тратить колоссальные внутренние ресурсы просто на поддержание базовой психологической безопасности . Это состояние подавленности и невозможность открытого диалога внутри страны он воспринимает как одну из главных трагедий современности.
Последнее рукопожатие: смерть отца и прощание по видеосвязи 1:25:23
Личная трагедия режиссера тесно переплетена с его творчеством. В спектакле «Гамлет», где главную роль играет Август Диль (ранее упоминавшийся в контексте работы над фильмом о Менгеле), есть пронзительная новелла о смерти отца. Серебренников признается: это его личная история, переданная актеру .
Отец Кирилла Серебренникова скончался в 2024 году . Режиссер, находясь в эмиграции и будучи фигурантом уголовных дел в прошлом, не смог приехать в Ростов-на-Дону на похороны. Прощание происходило через экран мобильного телефона.
Серебренников вспоминает один из последних моментов близости:
«Незадолго до смерти папа погладил меня по руке. Я сжал его руку в своей. Решил снять наши руки на телефон. Телефон заглючил — память кончилась. Я сказал ему: подожди, я сейчас что-нибудь удалю. Я удалил всё. Счастливые моменты жизни. Удалил их — и снял его руку в своей» .
Этот эпизод стал для него символом того, как технологии заменяют живую память, и в то же время остаются единственным мостиком между близкими людьми, разделенными границами и политикой. Отец до последнего вздоха сохранял достоинство и «невероятную порядочность» . Несмотря на то, что в детстве воспитание было строгим и Кирилла иногда били за проступки, он вспоминает о родителях с огромной благодарностью .
Диплом физика и ростовское «подполье» 1:32:11
Рассказывая о своих корнях, Серебренников подчеркивает, что его фундаментальное мировоззрение заложил не театр, а физика. Он окончил школу с золотой медалью и поступил на физфак РГУ (Ростовский государственный университет), хотя мечтал о творчестве .
Для него физика — это не просто формулы, а «наука о том, как устроен мир» . Именно естественнонаучная база позволяет ему сегодня выстраивать сложные театральные конструкции и понимать законы взаимодействия элементов на сцене. Он вспоминает, что в университете его окружали люди, которые сейчас работают в ведущих лабораториях мира, но сам он выбрал путь «визуализации смыслов» .
Важной частью его становления в Ростове был контакт с местным андеграундом. Отец режиссера был известным врачом-урологом , работавшим в том числе в знаменитом центре Бухановского, где проводились первые в стране операции по коррекции пола . Параллельно с этим «официальным» миром существовал мир непризнанных гениев.
Серебренников вспоминает Семена Котова, выступавшего под псевдонимом Инезор :
- Инезор считал себя инопланетянином с особыми дарами .
- Он создавал инсталляции из мусора и писал музыку.
- Серебренников, будучи молодым режиссером, снимал для него видеоарты .
Это была эпоха странного сосуществования: с одной стороны — бандитский капитал и рэкет в Ростове 90-х, с другой — абсолютно герметичный мир авангардных художников, таких как Авдей Тер-Оганян . Кирилл признается, что всегда тяготел именно к этим «странным» людям, которые не хотели иметь ничего общего с окружающей их грубой реальностью. Именно в этой среде, а не в академических залах, ковался его режиссерский метод — на стыке строгой логики физика и безумной свободы ростовского подполья.
🎭 Территория свободы: тело, меценаты и финал «Гоголь-центра» 1:40:34
Вторая половина интервью с Катериной Гордеевой переходит к темам, которые долгие годы составляли ДНК творчества Кирилла Серебренникова: физиологии театра, этике меценатства и судьбе самого громкого театрального проекта десятилетия — «Гоголь-центра». Разговор о музыке и современных группах, таких как Shortparis и Хаски , плавно перетекает в воспоминания о том, как строилось уникальное сообщество единомышленников на улице Казакова. Ранее в беседе режиссер уже упоминал о своем нынешнем быте в Берлине, но именно здесь он подробно анализирует, что именно было разрушено в Москве.
Эстетика правды: человеческое тело как микрокосм 1:48:12
Одним из постоянных пунктов критики в адрес постановок Серебренникова всегда была нагота. Режиссер решительно отвергает претензии в «избыточности» физиологии, подчеркивая, что человеческое тело — это важнейший элемент театрального языка. Для него нагота на сцене никогда не была самоцелью, но всегда — инструментом правды .
Кирилл Серебренников формулирует свою философию так:
- Тело — это микрокосм, через который мы познаем мир .
- Отрицание телесности в искусстве — это признак опасного ханжества и «дальнозоркости», когда люди готовы рассматривать детали на картинах старых мастеров, но пугаются живого человека.
- Цензурные запреты, когда на античных статуях прикрывают гениталии, режиссер называет абсурдом, сравнимым с попыткой «заклеить что-то лошадям» .
Он вспоминает, что в спектаклях «Гоголь-центра», таких как «Гамлет» или «Мещане», нагота была продиктована исключительно художественной необходимостью . По мнению режиссера, современное общество парадоксальным образом стремится «закутать» тело именно в тот момент, когда оно должно быть максимально открытым и изученным.
Меценаты и санкции: вопрос личной благодарности 1:53:48
Обсуждая финансовую сторону искусства, Серебренников открыто говорит о своих отношениях с крупным бизнесом. Особое место в этом ряду занимает Роман Абрамович. Режиссер подчеркивает, что его отношение к меценату строится не на политических расчетах, а на глубоком чувстве личной признательности. «Я обязан ему свободой», — прямо заявляет Кирилл Серебренников .
При этом он отмечает интересную деталь: Абрамович, несмотря на масштабную поддержку, не был заядлым театралом и не всегда до конца понимал специфику этого искусства . Для мецената это был скорее жест поддержки конкретного человека и важного культурного очага, чем личное увлечение драматургией. Режиссер убежден, что в отношениях художника и патрона важна «готовность» творца: когда появляется человек, готовый помочь, у тебя уже должен быть созревший проект или идея . Благодарность в этой системе координат стоит выше текущей политической конъюнктуры.
Трансформация пространства: как рождался и умирал «Гоголь-центр» 1:55:13
История «Гоголь-центра» в изложении Серебренникова — это не просто хроника руководства театром, а рассказ о создании принципиально новой городской среды. Вместе с Анной Шалашовой и командой единомышленников он превратил стагнирующий советский театр в место, где «двери не закрывались с утра до ночи» .
Режиссер вспоминает первые годы, когда всё создавалось буквально «из палок и чемоданов» :
- Актеры сами приносили мебель и костюмы из дома.
- Фойе превратилось в открытый коворкинг и кафе, где молодые и красивые люди могли просто слушать музыку и общаться .
- Театр стал местом силы, где границы между зрителем и искусством были максимально размыты.
Выбор именно этого театра был осознанным: Серебренникову предлагали возглавить Таганку, но он выбрал заброшенное здание за железнодорожными путями Курского вокзала . Это давало свободу строить всё с нуля.
Финал этой истории оказался трагическим. 28 марта, в день завершения уголовного дела (ранее в интервью упоминалось «Театральное дело»), Серебренников осознал, что прежний мир окончательно рухнул . Режиссер описывает это как «гражданскую казнь» . Символичным моментом стал просмотр программы Дмитрия Киселева, где сюжет о крахе Украины соседствовал с вопросом «нужен ли нам такой театр?», относящимся к «Гоголь-центру» . Закрытие театра властями в 2022 году стало логическим завершением уничтожения пространства свободы, которое Серебренников создавал на протяжении десятилетия. Уезжая, он взял с собой только личную библиотеку, оставив за спиной целую эпоху .
🎭 Лекция для конвоя и тени Мейерхольда 2:05:52
«Театральное дело»: шестичасовая лекция по пути в СИЗО 2:05:52
Оглядываясь назад на «Театральное дело», Кирилл Серебренников вспоминает атмосферу сгущающихся туч, которую многие чувствовали, но не все решались озвучить. Ему советовали «ускользнуть», намекали на плохую ситуацию, но режиссер, по собственному признанию, до последнего не верил в возможность ареста: «Я говорил: „Вы серьезно? Я репетирую в Большом театре!“» . Тот период он называет временем, когда еще не наступил «абсолютный ад», в котором сейчас находятся Женя Беркович и Светлана Петрийчук (о деле которых ранее в разговоре они уже упоминали ).
Самым страшным моментом стал визит силовиков в отель. Режиссера везли из Санкт-Петербурга в Москву на машине, и эта шестичасовая поездка превратилась в сюрреалистический образовательный марафон. Серебренников, по просьбе самих оперативников, читал им лекцию о современном искусстве . В этих «кабинетах по промывке мозгов» он пытался объяснить следователям суть своей работы, отвечая на вопросы максимально подробно.
Психологическое давление было постоянным, но даже в этой системе режиссер находил проблески человечности:
- Во время остановок конвоиры проявляли подобие вежливости, предлагая кофе .
- За Серебренниковым велась постоянная слежка, и однажды один из «хвостов» в порыве откровенности признался: «Мужик, я тебе верю, все будет хорошо» .
- Следователь, работавший над делом, в какой-то момент сам начал интересоваться судьбой Всеволода Мейерхольда, проводя параллели между эпохами .
Эти эпизоды режиссер воспринимает как доказательство того, что даже внутри репрессивной машины люди, сталкиваясь с «инопланетным» миром искусства, иногда начинают сомневаться в правильности своих действий.
Мистика Мейерхольда: знаки и даты 2:11:13
Фигура Всеволода Мейерхольда возникла в жизни Серебренникова задолго до его собственного столкновения с государственной машиной. Это увлечение началось еще в Америке, где режиссер работал над проектом о великом мастере. Там произошла почти мистическая встреча: родственница Мейерхольда по фамилии Валенти передала ему редкое первое издание книги о режиссере.
Мистические совпадения продолжились и позже, связав даты личной трагедии Мейерхольда и триумфа Серебренникова:
- 2 февраля — дата расстрела Всеволода Мейерхольда в 1940 году .
- 2 февраля — день, в который много лет спустя был официально открыт «Гоголь-центр» .
Режиссер видит в этом не просто случайность, а некую преемственность судеб. Он вспоминает, как один из следователей читал расстрельные списки Мейерхольда и его жены, поражаясь жестокости прошлого . Для Серебренникова наследие Мейерхольда — это не только эстетика, но и осознание того, что путь художника в России часто пролегает через сопротивление и столкновение с властью, которая стремится превратить творчество в послушный инструмент.
Диалог с властью: забастовки против «священного» трепета 2:26:40
Сравнение театральных систем России и Европы для Серебренникова — это прежде всего разговор об отношении к труду и власти. В Европе, в частности во Франции, забастовка театральных работников — обыденное явление, защищающее социальные права. Если спектакль отменяется из-за протеста профсоюза, это воспринимается не как катастрофа, а как необходимый акт борьбы за условия жизни .
Режиссер отмечает разительный контраст в подходах к работе:
- В России: В «Гоголь-центре» люди могли работать круглосуточно на голом энтузиазме, не покидая здание .
- В Европе: Законы о труде соблюдаются неукоснительно. Даже за большие деньги сотрудники откажутся от ночных смен, потому что им нужно быть сфокусированными в 10 утра следующего дня .
- Германия vs Франция: Во Франции работают больше (шестидневная неделя), чем в Германии с ее жестким пятичасовым рабочим днем, но социальные гарантии везде в приоритете .
Главное отличие, по мнению Серебренникова, кроется в восприятии власти. В Европе власть — это временные менеджеры, которые меняются каждые четыре года. «Никому и в голову не придет выстраивать с ними долгосрочные отношения» . В России же власть традиционно сакрализуется.
Символичным финалом этой части прогулки по Парижу становится витрина магазина сувениров, где выставлены маски политиков. Для Серебренникова это идеальная метафора: власть — это всего лишь маски в лавке приколов, в них нет ничего священного . Такое отношение позволяет европейскому художнику вести диалог с государством на равных, не превращаясь в обслуживающий персонал или жертву системы.
🎬 Наследие мастеров и визуальный код современности 2:30:54
Для продолжения работы в Европе Кириллу Серебренникову потребовался новый инструмент — компания «Kirill and Friends». Это не просто «паровозик из Ромашково», перевезший остатки «Гоголь-центра» в Берлин , а полноценная продюсерская структура, объединяющая российских, немецких и французских профессионалов. Как отмечает режиссер, в европейской системе координат невозможно существовать как частное лицо; компания позволяет не только легально работать, но и отслеживать творческие результаты в новой реальности . Хотя ранее в разговоре затрагивались темы переезда и жизни в Берлине, именно здесь, в пространстве новых проектов, Серебренников находит точку опоры, превращая личный опыт в масштабные театральные высказывания.
Параджанов, Леди Гага и «авангард для масс» 2:34:51
Одним из ключевых проектов «немецкого» периода стал спектакль о Сергее Параджанове, поставленный для престижного фестиваля Ruhrtriennale в Руре . Проект под названием «Легенда о Сергее Параджанове» стал попыткой дешифровать сложный мир великого режиссера для европейского зрителя. Серебренников вспоминает, как использовал поп-культуру как «входной билет» в авангард: когда немецкие партнеры сомневались в актуальности темы, он просто показал им клип Леди Гаги «911», визуально цитирующий «Цвет граната» .
Для Серебренникова в Параджанове важна прежде всего «материальность» его мира. Это не просто кино, а тщательно выстроенный натюрморт, где значение имеет всё: от выбора посуды до правильного освещения . В главе о творческом методе Кирилл Семенович подчеркивает, что Параджанов создавал искусство из подручных средств, превращая быт в магию.
«Для него то, что в кадре, имело большее значение, чем то, что происходит в жизни. Если они там есть — значит, всё в порядке» .
В этом стремлении к визуальному совершенству Серебренников видит родство с Параджановым. Он вспоминает анекдотичную историю о том, как Параджанов мог среди ночи решить, что в кадре за героиней должен бегать карлик, и тут же отправлялся его искать, потому что «материя кадра» не терпела компромиссов .
Дмитрий Марков: визуальная летопись «Бориса Годунова» 2:40:22
Особое место в визуальном языке последних постановок Серебренникова заняли работы фотографа Дмитрия Маркова. Их сотрудничество началось с постановки оперы «Борис Годунов» в Мюнхене. Серебренников искал визуальный код современной России — не плакатный, а глубокий и болезненно нежный. Снимки Маркова, запечатлевшие жизнь провинции, стали идеальной декорацией для истории о власти и народе .
Марков, по словам режиссера, обладал уникальным даром превращать «грязь» и социальную неустроенность в высокое искусство. В его объективе обычные ребята в кепках и с битами превращались в героев эпических полотен . Серебренников вспоминает:
- Их первая встреча произошла благодаря помощи в издании фотокниги Маркова .
- На выставку Маркова в Париже под названием «Seryozha» выстраивались огромные очереди .
- Марков был мастером композиции, способным увидеть сюжет там, где другие видели только разруху .
Трагический уход фотографа стал личной потерей для режиссера. Серебренников с горечью говорит о зависимости Маркова, которую тот никогда не скрывал и открыто описывал в своих текстах . Несмотря на внутреннюю тьму, Марков оставался «проводником света», фиксируя реальность, которая теперь кажется ушедшей натурой.
Память мастеров: от Еремина до Туминаса 2:46:39
Размышляя о преемственности в театре, Серебренников вспоминает режиссеров, которые сформировали ландшафт современного искусства. Одним из своих главных учителей в вопросах «материального театра» он называет Юрия Еремина . Именно Еремин, поставивший в свое время легендарную «Палату №6» в театре Пушкина, научил Серебренникова детальному знанию классики и умению работать с фактурой текста .
В контексте театральной истории Серебренников выделяет несколько ключевых фигур:
- Борис Юхананов — представитель другого поколения, чьи эксперименты создавали интеллектуальное напряжение в театральной среде .
- Анатолий Васильев — его линия экспериментального, философского театра остается для Серебренникова важным ориентиром .
- Римас Туминас — режиссер, чья смерть закрыла целую эпоху. Серебренников вспоминает его невероятную страсть и энергию созидания .
Особенно Кирилла Семеновича поразила работа Туминаса в последние годы жизни. Он описывает эпизод, когда Туминас, будучи тяжело больным, выбегал на сцену, исполненный невероятной ярости и любви к искусству, буквально «разрывая всё к чертям» под музыку из своих спектаклей . Для Серебренникова этот пример чистого горения — ответ на вопрос о том, зачем заниматься театром. Сам он признается, что его до сих пор драйвит «энергия созидания» , и именно эта жажда жизни позволяет двигаться дальше, несмотря на все пережитые испытания.
