Разговор известного арт-критика Джерри Зальца и журналиста Дэвида Уоллеса-Уэллса на площадке The 92nd Street Y в Нью-Йорке посвящен тектоническим сдвигам в современном искусстве последних десятилетий. Собеседники обсуждают крах модернизма, засилье олигархического капитала на арт-рынке и то, как личные страхи и уязвимость формируют голос критика. В центре дискуссии — парадоксальная природа искусства, способного выживать и менять мир вопреки коммерциализации и политическому хаосу.
🏛️ Крах модернизма и переписывание истории искусств 1:05
Двадцать первый век ознаменовался фундаментальными изменениями в самой структуре восприятия искусства. Как утверждает Джерри Зальц, мы стали свидетелями процесса, который можно назвать «крахом модернизма». Модернизм являлся самым продолжительным художественным движением в истории: если Ренессанс в своем пике длился около 40–50 лет, рококо — 15 лет, а импрессионизм мгновенно сменился постимпрессионизмом, то модернизм удерживал позиции колоссальный отрезок времени. По мнению критика, это была строго телеологическая система, выстроенная по патриархальному принципу, где «один мужчина символически убивал другого», чтобы доказать превосходство своего «изма».
Эта концепция, как считает Джерри Зальц, в конечном итоге исчерпала кредит доверия, поскольку сознательно исключала из исторического контекста 51% населения Земли — женщин, а также любых незарегистрированных внутри системы творцов, которых пренебрежительно именовали «аутсайдерами». На смену модернизму пришло течение, которое критик иронично называет движением с «эдиповым комплексом» — постмодернизм. По его оценке, постмодернизм превратил искусство в герметичную вещь в себе, понятную исключительно узкому кругу функционеров. Сегодня же, как констатируют оба собеседника, происходит глобальное переписывание истории искусств, призванное разрушить прежние догмы.
🎭 Эпоха политического гнева и олигархического капитала 5:06
Современная эпоха в искусстве, по мнению участников дискуссии, жестко зажата между политическими потрясениями: от оспариваемых президентских выборов в США 2000 года до выборов 2020 года, сквозь призму военной машины Буша и Чейни, президентство Обамы, пандемию и гибель Джорджа Флойда. Дэвид Уоллес-Уэллс отмечает, что за эти двадцать лет рухнула сама инфраструктура прежнего мира: события 11 сентября положили конец мечтам об американской гегемонии, финансовый кризис 2008 года уничтожил иллюзии о вечном неолиберальном глобальном росте, а пандемия окончательно разрушила базовое чувство безопасности.
В этих условиях арт-рынок трансформировался в парадоксальную структуру. С одной стороны, Дэвид Уоллес-Уэллс характеризует его как закрытый, олигархический мир мега-галерей (таких как империи Ларри Гагосяна или Дэвида Цвирнера) и разросшихся до невероятных масштабов биеннале, где ценность искусства определяется внутренним инсайдерским сговором. Искусство превратилось в легитимный класс активов для отмывания денег и репутационного «этичного камуфляжа» (ethics washing) крупного капитала.
Джерри Зальц иллюстрирует эту коррумпированность историей о продаже фальшивого полотна Леонардо да Винчи за $400 млн (речь идет о «Спасителе мира»). Не имея академических степеней, Зальц открыто заявил, что картина «мертва» и не является подлинником. При этом музейные кураторы в личных разговорах соглашались с критиком, но панически боялись признать это публично, опасаясь за свои рабочие места.
Главный парадокс современности, по мнению Джерри Зальца, кроется в следующем:
- Лишь 0,01% от общего числа художников принадлежат к этой сверхбогатой касте, продающей работы на аукционах.
- При этом 99% общественного внимания и медийного пространства достается именно этому ничтожно малому проценту.
- Остальные 99% авторов живут реальной, зачастую финансово трудной, но истинной жизнью в искусстве, строя тридцатилетние карьеры вне зоны видимости крупных аукционных домов.
Тем не менее, Джерри Зальц сохраняет оптимизм. Он утверждает, что после пандемии и расовых протестов арт-мир впервые начал не просто декларировать, но и реально демонстрировать инклюзивность, открывая двери для пожилых, ранее неизвестных и недопредставленных художников.
🎨 Титаны современной сцены и феномен «убедительности» 14:59
Обсуждая ключевые фигуры последних двадцати лет, Джерри Зальц выделяет несколько авторов, чьи работы способны коммуницировать со зрителем напрямую, без усложненных музейных экспликаций. Первой в этом ряду стоит Кара Уокер, чье влияние Зальц сравнивает с масштабом Гойи. Наблюдая за ее становлением еще в Род-Айлендской школе дизайна, критик понял, что перед ним полностью сформировавшийся гений. Ее масштабные панорамы из черных бумажных силуэтов, детализирующие насилие, линчевание и ужасы рабства, обладают колоссальной первобытной силой. Даже монументальный проект Уокер «Сфинкс», профинансированный девелоперами Domino Sugar, перерос рамки коммерческого заказа и стал самостоятельной природной силой.
К числу других знаковых авторов спикеры относят следующих творцов:
- Керри Джеймс Маршалл: Художник, который, по выражению Джерри Зальца, после краха модернизма сумел «забраться внутрь трупа» традиционной исторической живописи и оживить этот мертвый жанр, создав невероятные по силе полотна.
- Пипилотти Рист: Швейцарская художница, чьи гигантские психоделические видеопроекции доказывают, что чистое визуальное наслаждение является важнейшей формой познания.
- Мэттью Барни: Мастер, чей кинематографический язык сопоставим с операми Вагнера. Джерри Зальц сетует, что «яйцеголовые» академические кураторы буквально отобрали Барни у публики, окутав его творчество тоннами нечитаемой, сухой теории, лишенной упоминаний о красоте и сексуальности.
- Джефф Кунс: Несмотря на неоднозначную репутацию, его 43-футовый Norwich-терьер из живых цветов («Щенок») у Рокфеллер-центра признается Зальцем одним из величайших шедевров паблик-арта, излучающим чистую, безоговорочную радость.
🚛 Из дальнобойщиков в критики: исповедь несостоявшегося художника 20:48
Особое место в дискуссии занимает личная история Джерри Зальца, изложенная в его эссе «Моя жизнь в качестве неудавшегося художника». Выросший в пригороде Чикаго, Зальц рос в атмосфере хаоса, а архитектурные пространства Фрэнка Ллойда Райта, мимо которых он ходил в школу, казались ему островками безопасности. Бросив Чикагский институт искусств из-за юношеского высокомерия и участия в протестах, он так и не получил высшего образования.
В молодости Зальц основал галерею в Чикаго, организовал десятки выставок и джазовых концертов, пытаясь доказать миру, что он и его друзья лучше знают, чем должно быть искусство. Однако внутренние демоны и синдром самозванца сломали его художественную карьеру. Голоса в голове твердили, что он не умеет рисовать и не знает истории искусств. Не выдержав давления, Зальц ушел из искусства на 10 лет, став водителем грузовика дальнего следования с позывным «Еврейский ковбой».
Лишь к 40 годам он заново заставил себя учиться писать. Первое время он имитировал сложный постструктуралистский академический жаргон, используя термины вроде «симулякры», «лиминальный» и «хаптический». Однако со временем критик осознал, что писать нужно исключительно для читателя, а не для галерей или арт-истеблишмента. Страх и осознание упущенного времени стали его главным «ракетным топливом». Зальц признается, что до сих пор не умеет орфографически правильно писать и медленно читает, но никогда не пропускает дедлайны, садясь за текст в состоянии абсолютного ужаса и выплескивая на бумагу самую радикальную уязвимость.
🏙️ Призраки Нью-Йорка 80-х и радикальный эко-активизм 30:37
Вспоминая Нью-Йорк середины 1980-х годов, куда он приехал в начале своей критической карьеры, Джерри Зальц описывает то время как период невероятной концентрации чистой энергии. Он вспоминает Жан-Мишеля Баския, мчащегося на велосипеде и «сгорающего быстрее самой жизни», и Джулиана Шнабеля, разгуливающего в пижаме. При этом к знаменитому «поколению картинок» (Pictures Generation) — Синди Шерман, Ричарду Принсу, Шерри Левин — Зальц поначалу относился с сильным скепсисом и непониманием.
Касаясь современной повестки, Дэвид Уоллес-Уэллс как ведущий климатический журналист поднял вопрос о радикальных протестах в музеях, когда активисты обливают картины супом или приклеивают себя к рамам. Джерри Зальц признается, что подобные акции вызывают у него физическое неприятие. По его мнению, уничтожение или атака на один вид красоты ради привлечения внимания к другой катастрофе превращает обе проблемы в фарс. Это неизбежно приведет к превращению музеев в режимные объекты с тотальным досмотром, что убьет доступность искусства.
Вместе с тем спикеры проводят историческую параллель с Винсентом Ван Гогом, развенчивая популярный миф о его тотальной изоляции. Как утверждает Джерри Зальц:
- Ван Гог вовсе не был безвестным безумцем; его брат Тео работал на крупнейшего галериста своего времени, эквивалентного Ларри Гагосяну.
- Ван Гог получал восторженную прессу от ведущих критиков Парижа.
- Художественное сообщество прекрасно понимало и считывало каждый его шаг; он был своего рода «пахнущим шаманом на окраине деревни», чьи инновации были очевидны коллегам.
🍕 Тандем критиков: жизнь с Робертой Смит и дилемма разума и чувств 46:12
В финальной части беседы, отвечая на вопросы аудитории, Джерри Зальц тепло отзывается о своей супруге — ведущем арт-критике The New York Times Роберте Смит. Их союз уникален: два человека полностью посвятили себя служению искусству, посещая по 25–30 выставок в неделю. При этом их профессиональный взгляд диаметрально противоположен: Роберта Смит изучает каждый сантиметр самого произведения искусства (микро-взгляд), в то время как Зальц оценивает контекст — здание, район, город и исторический шлейф события (макро-взгляд).
Квакерское воспитание Роберты, ее абсолютная нетерпимость к фальши и лжи спасли Зальца от юношеского желания «проскочить на симуляции и блефе». Несмотря на внешнюю эксцентричность, Зальц признается в глубокой личной застенчивости: пара никогда не посещает светские званые ужины или афтерпати, предпочитая возвращаться домой со скромным куском пиццы на бумажной тарелке, чтобы зафиксировать свои рабочие заметки.
Резюмируя суть восприятия искусства, Джерри Зальц категорически отвергает западное декартовское разделение на чистый разум и чистые чувства. Мысли не существует без эмоций, как и эмоций без мысли. Главный враг искусства сегодня, по мнению критика, — это попытка спрятать подлинную экзистенциальную уязвимость за сложными, выхолощенными интеллектуальными концепциями. Умение принять собственный стыд, страх и абсурдность глупых идей — это и есть подлинная «входная плата в дом искусства».
