В нью-йоркском культурном центре The 92nd Street Y состоялась творческая встреча писателей Джошуа Коэна и Даниэля Кельмана, посвященная выходу нового романа Кельмана «Режиссёр» (The Director). В центре их дискуссии оказалась трагическая биография великого немецкого режиссера Г. В. Пабса, который после попытки работать в Голливуде принял роковое решение вернуться в нацистскую Германию. Писатели подробно разобрали природу конформизма, механизмы тоталитарного давления на культуру и извечный вопрос о возможности создания подлинного искусства в условиях диктатуры.
🎬 Великий невозвращенец: кинематографический триумф и тупик Пабса 0:16
Г. В. Пабс являлся одним из трех величайших режиссеров эпохи раннего немецкого немого кино и пика экспрессионизма. В тот период Германия создавала шедевры, определившие облик мирового кинематографа, а современниками Пабса были такие мастера, как Фридрих Вильгельм Мурнау и Фриц Ланг. Эстетика этих картин стала классической: по словам Кельмана, даже люди, далекие от киноведческих кругов, хорошо с ней знакомы, что позволяет современным режиссерам, вроде Роберта Эггерса в его «Носферату», напрямую цитировать эти визуальные образы.
Исторический Пабс придерживался левых взглядов, из-за чего в профессиональной среде его даже называли «красным Пабсом». После прихода нацистов к власти он уехал в Голливуд, однако американская студийная система лишила его творческой свободы. Пабсу не позволяли выбирать ни актеров, ни сценарий, ни даже ракурсы для камеры. Единственное, что ему доверили сделать самостоятельно — это смонтировать собственный фильм, что, как подчеркивает Кельман, неудивительно, ведь Пабс был одним из создателей современного киномонтажа.
В 1939 году режиссер сначала уехал во Францию, а затем вернулся в Австрию, которая к тому моменту уже была аннексирована нацистской Германией. Там он начал снимать кино для Третьего рейха. Как отмечает Кельман, это не были пропагандистские ленты в чистом виде, а два сохранившихся фильма Пабса немецкого периода срежиссированы на весьма высоком уровне.
🤝 Иллюзия свободы и механика повседневного компромисса 3:40
Сюжет романа Даниэля Кельмана строится вокруг художественной реконструкции возвращения режиссера на родину. Автор описывает вымышленную сцену на голливудской вечеринке, где к Пабсу подходит нацистский агент. Этот персонаж произносит парадоксальную фразу, которая в контексте судьбы режиссера оказывается правдой: в нацистской Германии Пабс будет более свободен снимать то кино, которое хочет, чем в тисках голливудской студийной системы. И режиссер, по версии Кельмана, поддается этому соблазну.
Кельман, изучивший множество писем Пабса в Берлинском кинархиве (Deutsche Kinemathek), утверждает, что в личной переписке режиссера практически нет глубокой рефлексии. Однако Пабс жаловался своему знакомому, немецкому писателю Карлу Цукмайеру, на жестокость Голливуда. Единственный американский фильм Пабса, по мнению Кельмана, выглядит настолько слабо и беспомощно, что его физически больно смотреть, зная масштаб таланта автора. Джошуа Коэн и Даниэль Кельман сошлись во мнении, что студийная система ломала многих. Но если Фриц Ланг обладал невероятной силой воли и, будучи человеком со сложным характером, сумел подчинить Голливуд себе, то Пабс просто сдался и уехал.
Размышляя о природе сотрудничества Пабса с режимом, Джошуа Коэн подчеркивает, что здесь не было классической «фаустианской сделки» с дьяволом, где подписывается четкий контракт кровью. По мнению Коэна, это был процесс медленных, ежедневных компромиссов. Кельман полностью соглашается с этим тезисом, заявляя, что именно так и устроена соучастная вовлеченность в диктатурах. Режиссер сначала отказывается встречаться с министром пропаганды Йозефом Геббельсом, затем его вынуждают к встрече, затем ему навязывают сценарий. По дороге на вокзал Пабс еще надеется затянуть процесс, делать правки, вести бесконечные дискуссии, но уже в следующей главе романа он вовсю стоит за камерой.
Пабс получил от режима колоссальные ресурсы, лучшие актерские составы и, как считает Кельман, искренне наслаждался возможностью творить без американских цензурных ограничений. В качестве примера Кельман приводит начальную сцену фильма «Парацельс», где в кадре появляется обнаженная женская спина — в Голливуде того времени подобный кадр был бы абсолютно немыслим.
📖 «Нацистский книжный клуб» и природа тоталитарного страха 12:26
В ходе беседы авторы сопоставили специфику работы режиссера и писателя. По мнению Коэна, кинопроизводство фатально привязано к компромиссам, поскольку требует участия сотен людей, а в условиях Третьего рейха Пабсу даже приходилось использовать заключенных концентрационных лагерей в качестве массовки. Романисту же для работы нужны лишь лист бумаги и ручка.
Ключевым элементом книги Кельмана становится описание вымышленного «нацистского книжного клуба», который посещает жена Пабса. В этом клубе жены высокопоставленных партийных чиновников обсуждают слащавый детективный роман реального нацистского писателя по фамилии Караш «Дело Моландера». По словам Кельмана, в тоталитарном государстве даже безобидное обсуждение литературы за десертом превращается в зону смертельной опасности. Если участник клуба выскажет честное негативное мнение о книге заслуженного партийного автора, это может повлечь за собой реальные репрессии.
Ситуация усугубляется тем, что в диктатуре нет четкого свода правил:
- Критерии дозволенного постоянно меняются без предупреждения.
- В один период режим позволяет ссылаться на Томаса Манна, а затем полностью запрещает его.
- Герман Гессе долгое время оставался легальным, поскольку уехал в Швейцарию, но позже и он попал под запрет.
Человек в такой системе лишен ориентиров, вынужден постоянно сомневаться и жить в перманентном страхе. Сам роман Караша, ставший основой для последнего (и ныне утерянного) фильма Пабса, Кельман характеризует как бездарный и посредственный. При этом Кельман отмечает важную психологическую деталь: нацистские авторы, в отличие от классических писателей, не имеют конфликта с фигурой отца. Согласно концепции Теодора Адорно об авторитарной личности, они тотально идентифицируют себя со своими отцами и дедами.
🏫 Школа жестокости и мифы прошлого 19:02
Даниэль Кельман поделился личной историей: его отец также был кинематографистом, родился в 1927 году и в юности прошел через нацистский концентрационный лагерь. Жестокие школьные сцены, в которых участвует сын Пабса в романе, целиком основаны на воспоминаниях отца Кельмана о нацистской системе образования. Писатель рассказывает, что в отличие от нормальных школ, где учителя пресекают драки, нацистские педагоги сознательно поощряли жестокость и избиения среди учеников, стремясь вырастить безжалостных солдат Третьего рейха. В тоталитарном обществе все традиционные ценности переворачиваются с ног на голову.
В романе именно ребенок, сын режиссера, оказывается наиболее восприимчив к темной энергии национал-социализма. Пока взрослые лавируют на производственных совещаниях и в книжных клубах, мальчик спускается в подвал, который символизирует метафорический туннель в мрачное, мифическое немецкое прошлое, напоминающее сказки братьев Гримм.
Кельман пояснил, что у исторического Пабса действительно был сын Петер Пабс (всего детей было двое), чьи письма он изучал в архивах. Однако ради сохранения приватности семьи, представители которой связывались с автором после публикации, Кельман изменил имя персонажа и подчеркивает, что образ сына в книге является художественным вымыслом, пусть и вдохновленным реальными историческими деталями.
🎥 Голливуд, политика и конформизм сегодня 22:40
Джошуа Коэн провел параллель с современностью, напомнив о фильме «Цель номер один» (Zero Dark Thirty), при создании которого ЦРУ предоставляло режиссерам эксклюзивный доступ к секретным материалам и технологиям (например, к стелс-вертолетам) в обмен на лояльность. Коэн утверждает, что военно-промышленный и разведывательный комплекс США со времен Холодной войны активно внедрялся в кинематограф 1980-х и 1990-х годов, влияя на сценарии и диктуя темы.
Кельман подтверждает, что оппортунизм и страх перед властью остаются латентной чертой современной киноиндустрии. В качестве примера он привел случай из 2021 года, когда американская стриминговая платформа закрыла проект его друга — сатирическое шоу о Дональде Трампе — только из-за опасений руководства, что Трамп может вернуться в политику. Писатель также критически высказался о последней церемонии вручения премии «Оскар»: по его мнению, голливудские звезды любят публично рассуждать о либеральных ценностях и разнообразии, но на самой церемонии никто из них не решился высказать реальную политическую критику, ограничившись одной слабой шуткой комика Мартина Шорта.
Кельман подчеркивает фундаментальное различие между литературой и кино:
- Писатель, подобно Василию Гроссману, может писать «в стол» в надежде на признание потомков.
- Режиссер лишен такой возможности, так как для создания фильма требуются миллионы долларов.
Поэтому компромисс в кино закладывается не на стадии дистрибуции, а в самом начале — на этапе поиска финансирования. Коснувшись экономической политики Трампа, Кельман иронично заметил, что его идея ввести 100-процентные тарифы на иностранные фильмы фактически убьет американский кинематограф, поскольку большинство голливудских картин снимается за пределами США. По мнению Кельмана, Трамп путает современные цифровые услуги с импортом материальных товаров, словно он все еще живет в эпохе VHS-кассет.
🎭 Границы сатиры и искусство под гнетом фашизма 28:55
Писатели подробно обсудили терапевтический и политический потенциал сатиры. Коэн выразил скепсис по поводу эффективности высмеивания политиков, высказав мнение, что публичное унижение Трампа (начиная со знаменитого выступления Барака Обамы на ужине корреспондентов Белого дома) лишь сделало его сильнее. По мнению Коэна, кинематограф Тарантино и Спилберга приучил зрителей к образу «карикатурных нацистов», что снижает градус восприятия реальной угрозы. Кельман признался, что его раздражают современные вечерние комедийные шоу: зрители в зале смеются над шутками, хотя, по его мнению, они должны испытывать ярость, а не веселье.
В защиту сатиры Кельман цитирует письмо Вольтера, в котором тот называл деятелей ненавистной ему католической церкви «антропофагами» (каннибалами-буффонами). Смысл этой метафоры, по мнению Кельмана, заключается в том, что опасные монстры и убийцы одновременно могут быть абсолютно нелепыми дураками и шутами, но это не мешает им продолжать «есть людей». Таковыми были Геббельс и Геринг. В качестве удачного примера современной политической сатиры Кельман назвал фильм Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина», который раскрывает мощный комический потенциал тоталитарной верхушки, не преуменьшая при этом масштабов трагедии и террора.
На вопрос о том, возможно ли создание веливого искусства в условиях фашизма, Даниэль Кельман дает категоричный отрицательный ответ. Он делает оговорку: эмпирически великие произведения создавались при правых авторитарных режимах — например, Хорхе Луис Борхес творил в Аргентине во время правления Хуана Перона. Однако если речь идет о тотальной диктатуре в определении Ханны Арендт (каковой являлся немецкий фашизм), то тотальная ложь пропитывает все сферы жизни, уничтожая пространство для свободы мысли и чувств. В подтверждение Кельман приводит стихотворение Бертольта Брехта, суть которого сводится к тому, что даже если Гитлер завоюет весь мир, не будет написано ни одного хорошего стихотворения, восхваляющего его.
В завершение встречи Кельман высказал предположение о судьбе утерянного фильма Пабса «Дело Моландера». Исторический режиссер монтировал картину в Праге, но был вынужден спешно бежать из-за приближения Красной армии и начала Пражского восстания. В реальности Пабс оставил кинопленку в чешской столице. Поскольку нитратная пленка, использовавшаяся в те годы, горит мгновенно и ее невозможно потушить водой, фильм, скорее всего, либо сгорел во время боев, либо был просто выброшен на свалку истории.
