В рамках проекта Conversations with Tyler ведущий Тайлер Коуэн встретился со знаменитым художником Дэвидом Сэлли в его студии на Лонг-Айленде. Собеседники подробно обсудили глубокие изменения в восприятии культуры, кризис современной арт-критики и скрытые механизмы работы американских музеев. Этот диалог раскрывает сложную природу эстетического опыта в эпоху господства масс-медиа и коммерциализации искусства.
🎨 Искусство против буквальности: почему «о чём это» убивает эстетику 1:12
Дэвид Сэлли заявляет, что вся его карьера представляет собой осознанную альтернативу буквальности восприятия. По мнению художника, начиная с 1950–1970-х годов опыт восприятия культуры кардинально изменился. Общество начало требовать, чтобы произведения искусства обязательно были «о чём-то», и это свойство легкой доступности смысла, как считает Сэлли, разрушает истинное переживание искусства. Он призывает зрителей отказаться от излишнего буквализма в пользу метафоры и воображения.
Кроме того, Сэлли убежден, что хорошая картина способна выполнять около 15 функций одновременно. По его словам, исторически одна из важнейших задач живописи — декоративная, направленная на то, чтобы улучшать пространство и менять эмоциональную температуру людей в комнате. В связи с этим он вспоминает слова Джаспера Джонса о том, что первейшая обязанность картины — сделать стену, на которой она висит, лучше. Художник утверждает, что на более глубоком уровне живопись выражает правду о своем времени и создателе, вовлекает в исторический дискурс и провоцирует споры.
🏛️ Крах арт-критики и новая публичность 5:10
В разговоре затрагивается сложность описания визуального искусства: Дэвид Сэлли отмечает, что писать о деньгах гораздо проще, чем об искусстве. Сложность заключается в необходимости переводить визуальный язык на вербальный, в то время как при анализе литературы или социологии средство описания изначально совпадает с предметом исследования.
Объясняя кризис современной арт-критики, Сэлли указывает на масштабное расширение аудитории во второй половине XX века. По его мнению, художники коллективно захотели выйти из «арт-гетто» ниже 10-й улицы Нью-Йорка и интегрироваться в массовую культуру, медиа и индустрию развлечений. Сэлли считает, что за этот успех пришлось заплатить упрощением и «поглупением» контента. В результате, как утверждает гость, арт-критика превратилась в простую журналистику и репортажи, фиксирующие лишь идентичность авторов, их темы или принадлежность к определенным «клубам», полностью утратив глубину.
👁️ Как научиться видеть: метод Фэрфилда Портера и прививка вкуса 9:15
Для улучшения понимания искусства Дэвид Сэлли рекомендует опираться на опыт художника и критика Фэрфилда Портера. Портер проводил аналогию между первой реакцией на произведение искусства и знакомством с новым человеком: базовое впечатление формируется за миллисекунды, хотя позже и может измениться. Однако, как отмечает Сэлли, люди часто не доверяют своим ощущениям перед картиной и сразу ищут музейную экспликацию. В итоге навязанный текст подменяет личный опыт, даже если реальным чувством была скука. Сэлли советует зрителям быть честными с самими собой и фиксировать свои подлинные мысли при просмотре полотен.
В качестве практического шага для развития художественного вкуса Сэлли ссылается на книгу куратора Генри Гельдцалера. Гельдцалер, бывший первым куратором модернизма и современного искусства в Метрополитен-музее, оставил простое руководство для тех, кто хочет развить эстетическое чутье.
Методика развития вкуса по Гельдцалеру:
- Купить на блошином рынке обычную вазу за пять долларов.
- Пожить с ней в одной комнате, внимательно анализируя свои повседневные реакции.
- После того как предмет перестанет вызывать новые эмоции, подарить его кому-то и снова пойти на рынок за вазой чуть лучшего качества.
🧑💼 Кризис музейных институций: ловушка архитектуры и осторожные кураторы 14:49
Тайлер Коуэн поднимает вопрос об извращенных стимулах музейных кураторов, предполагая их избыточный конформизм. Дэвид Сэлли соглашается, напоминая о жесткой иерархии: куратор подчиняется директору, а тот — совету директоров. Из-за этого кураторы стали крайне осторожными и избегают любых нежелательных скандалов. Сэлли с сожалением отмечает, что современная система образования и продвижения кадров в музеях не поощряет смельчаков, какими были его покойный друг Уолтер Хоппс, обладавший бесстрашным взглядом на искусство XX века. Кроме того, крупные выставки (например, в MoMA) планируются минимум на пять лет вперед, а огромные логистические затраты лишают институции права на ошибку.
Тайлер Коуэн, оценивая ситуацию с позиции экономиста, указывает на неэффективность того, что музеи навсегда прячут в запасниках до 90–95% своих коллекций. Сэлли разделяет это недовольство и критикует «архитектурный бум» последних 50 лет. По мнению художника, музеи тратят колоссальные средства на создание помпезных зданий ради пиара и привлечения доноров. При этом новые пространства часто оказываются совершенно непригодными для созерцания живописи. Сэлли противопоставляет им европейские музеи, расположенные в переоборудованных промышленных зданиях, где минимум удобств компенсируется возможностью сосредоточиться на шедеврах. Также он вспоминает циничное заявление одного из попечителей Музея Уитни, сделанное около 30 лет назад: руководству нужны лишь «тела, проходящие через турникеты».
⏳ Суд времени против полезности: от Веласкеса до абстрактного экспрессионизма 18:44
Обсуждая тезис философа Дэвида Юма о «суде времени» как главном критерии качества, Дэвид Сэлли противопоставляет ему идею Людвига Витгенштейна о том, что значение объекта определяется его использованием. Художник считает, что востребованность искусства может приходить и уходить волнами. В пример он приводит Анжелику Кауфман, невероятно популярную в XVIII веке, но сегодня ценимую скорее за историческую роль в продвижении женщин в искусстве, нежели за живописное мастерство.
Сэлли категорически отказывается признавать переоцененными мастеров абстрактного экспрессионизма (Джексона Поллока, Франца Клайна, Роберта Мазервелла). Для него это поколение фундаментально и незаменимо, поскольку их творчество стало уникальным ответом на неповторимые исторические события. Напротив, художников «второй волны» абстрактного экспрессионизма гость считает переоцененными, так как они не смогли продвинуть прогресс дальше своих предшественников.
На вопрос Коуэна, почему современные авторы не могут писать в технике Диего Веласкеса или Питера Пауля Рубенса, Сэлли отвечает, что корень проблемы кроется в изменении системы образования. В XVII–XIX веках существовала цеховая система ученичества с ранних лет. Сегодня же студенты приходят в арт-школы в возрасте 18–22 лет и требуют быстрых результатов. Вдобавок доминировавший в 1900–1990 годах модернизм сделал историческую фигуративную живопись неактуальной. По мнению художника, лишь единицы, такие как Джон Каррен, смогли сознательно отказаться от модернистского абстрактного наследия и потратить годы на обретение академического мастерства. Сэлли сравнивает живопись с атлетикой, где результат ограничен физической координацией и возможностями тела конкретного человека. Коуэн добавляет, что великим мастерам прошлого помогало чувство исторической срочности, которое невозможно симулировать сегодня. Дополнительным фактором, по мнению Сэлли, стало засилье фотографии, из-за которого современная культура полностью ушла в «документальный режим».
📐 Физика живописи и логика ретроспектив 32:12
Анализируя формат крупных музейных ретроспектив, Дэвид Сэлли делит творцов на две категории: непрерывно эволюционирующие (как Джаспер Джонс, у которого со временем менялись темы, масштаб и сама концепция сюжета) и сохраняющие единый метод на протяжении всей жизни (как Сай Твомбли или Рой Лихтенштейн с его фирменным черным контуром). Первые, по мнению художника, выглядят на масштабных выставках гораздо выигрышнее.
Говоря о собственном рабочем процессе, Сэлли отмечает физические трудности ремесла. Он предпочитает монументальные форматы (холсты размером 10 на 10 футов). Такая работа требует огромной выносливости, и с возрастом физические ограничения тела неизбежно начинают диктовать свои условия, сокращая количество рабочих часов в день. При этом Сэлли подчеркивает, что в музеях художники ведут себя иначе, чем обычные зрители: они крайне нетерпеливы к тому, что их не зажигает, полностью игнорируют бэкграунд картин, но могут часами стоять перед полотном, подарившим им «визуальный адреналин».
Причины неудач в живописи, по мнению Сэлли:
- Ошибочная изначальная концепция полотна, которая при реализации оказывается глупой, неискренней или инфантильной.
- Проигранная творческая ставка, когда смелое сопоставление элементов не рождает задуманной «магии».
- Элементарная невнимательность, например, неверно подобранный оттенок синего цвета.
🖼️ Судьба полотен: коммерческие иллюзии и тайны коллекционеров 43:44
Описывая коммерческий путь произведений искусства, Дэвид Сэлли признает, что молодым авторам свойственны самоиллюзии. Он вспоминает свою картину начала 1980-х, которую он и его дилер считали шедевром «только для музея». Однако ни один крупный музей или коллекционер ею не заинтересовался, и полотно долгие годы перепродавалось на аукционах. Удачные же кейсы всегда строятся на личных доверительных отношениях с куратором или коллекционером. Так, один влиятельный коллекционер с Западного побережья позволил куратору из MoMA забрать любую работу из своего собрания. Вопреки ожиданиям, куратор проигнорировал признанный шедевр Сэлли и выбрал гораздо более слабую работу. Картина долго переезжала по выставкам Лондона, пока наконец не осела в хорошей нью-йоркской коллекции.
Оценивая великих коллекционеров (таких как Герберт и Дороти Фогель или чета Мейерхофф), Сэлли указывает, что их часто объединяет стремление сформировать контекст для искусства и зафиксировать дух своего времени. Нередко лучшими коллекционерами становятся кино- или театральные продюсеры. Гость не видит ничего плохого и в проявлениях чистой жадности, когда владельцы просто не хотят ни с кем делить свои сокровища, хотя со временем большинство все же передает коллекции обществу. Сами художники, по словам Сэлли, коллекционируют иначе — прагматично, воспринимая чужие работы как личную библиотеку или духовные ориентиры. Сам Сэлли не держит дома собственных картин, а Джефф Кунс, к примеру, собирает полотна Гюстава Курбе, которые визуально бесконечно далеки от его собственного стиля.
🎬 От поэзии Нью-Йоркской школы до «Клана Сопрано»: источники вдохновения Дэвида Сэлли 51:52
Важнейшим ориентиром для Дэвида Сэлли и его коллеги Алекса Катца остается поэт Фрэнк О’Хара. Сэлли называет О’Хару «поэтом существительных, явлений и связей», чьи доступные и музыкальные стихи идеально передают мистическую атмосферу Нью-Йорка конца 1940-х — середины 1960-х годов.
Среди кинематографических пристрастий Сэлли выделяет комедии Престона Сёрджеса. Его любимый фильм — «Леди Ева», пересмотренный художником более 20 раз. Он также высоко ценит картины «Да здравствует герой-победитель!» за психологическую сложность и радикальную для своего времени работу с толпой, а также «Странствия Салливана» за глубокую рефлексию о роли искусства. Гость упоминает и малоизвестную раннюю ленту Сёрджеса «Грех Гарольда Диддлбока» с участием легендарного комика Гарольда Ллойда.
Особое восхищение у художника вызывает сериал «Клан Сопрано». Сэлли считает его идеальной моделью для искусства, поскольку его создатель Дэвид Чейз взял банальные гангстерские штампы и превратил их в плотную психологическую реальность. По мнению гостя, сериал стал мощной метафорой главных проблем американского общества: разрушительной семейной динамики, давления социума на личность и удушения воображения.
⚖️ Копирайт, авангард и истинный смысл творчества 58:30
Коснувшись темы интеллектуальной собственности, Дэвид Сэлли, часто использовавший метод апроприации (заимствования) чужих образов, заявляет, что все существующее в культуре находится в настоящем времени и может служить материалом для новых творцов. По его мнению, хорошее искусство не требует юридической защиты, поскольку защищает себя само, а текущее законодательство слишком усложнено. Тайлер Коуэн соглашается с тем, что доступ к визуальным образам и музыкальным сэмплам должен быть более открытым.
В финале беседы Сэлли признает ошибочность своего прежнего утверждения о прочном союзе авангарда и сексуального либертарианства: как показало время, авангард оказался так же беззащитен перед пуританством, как и остальное общество. Рассуждая о своем тезисе «мои работы полны любви», художник отмечает колоссальный разрыв между тем, как его картины воспринимаются публикой и как их видит он сам. Со временем, как считает гость, «кислота» и дерзость уходят из живописи, обнажая ее истинную эмоциональную суть. Сэлли резюмирует, что создание картины требует слишком много труда, чтобы тратить его на пустое шутовство. Отвечая на вопрос, что для художника лучше — быть любимым или внушать страх, Дэвид Сэлли однозначно выбирает любовь.
